В июле британский живой классик современного искусства Дэвид Хокни отметил 80-летие. В честь этого события парижский Центр Помпиду устроил ретроспективу мастера, а московское издательство «Ад Маргинем Пресс» в рамках совместной программы с Музеем современного искусства «Гараж» выпустило книгу «История картин: от пещеры до компьютерного экрана», в которой художник ведет увлекательные неспешные беседы с историком искусства и писателем Мартином Гейфордом. Один из таких диалогов ARTANDHOUSES публикует с разрешения издательства.
Картины и реальность
Любая картина создается с определенной точки зрения
Дэвид Хокни: Двумерное пространство не существует в реальности. Поверхность только кажется нам двумерной в силу наших габаритов. Если бы мы были мухами, то холст или даже лист бумаги показались бы нам очень неровными, ну а поскольку мы люди, некоторые вещи для нас плоские. Что по-настоящему плоско в природе? Ничего. Поэтому плоскость картины — это во многом абстракция. Но у этой абстракции есть важные следствия. На плоской поверхности всё подвергается стилизации, в том числе и фотография. Некоторые принимают фотографию за реальность, не понимая, что она — лишь одна из форм изображения.
Мартин Гейфорд: Сущность картины составляет то, что она двумерна, но стремится представить трехмерный мир. В этом смысле картину можно сравнить с картой. В самом деле, карта — это особая, весьма специальная разновидность картины. Картограф призван описать особенности криволинейного объекта — Земли — на плоскости. Сделать это с абсолютной точностью, как было доказано давным-давно, геометрически невозможно. Поэтому все карты ущербны, все они отличаются неполнотой, отражающей интересы и познания их создателей. То же самое можно сказать и о картинах. Все они представляют собой попытки разрешить проблему, абсолютное разрешение которой невозможно. При этом неполных решений может быть бесконечное множество. У каждого из них свои достоинства и недостатки.
Подобно многим средневековым изображениям мира, карта, составленная венецианским монахом Фра Мауро в середине XV века, имеет приблизительно в центре Иерусалим — точку, из которой, как считалось, расходится вся мировая история. Другая карта, созданная всего полвека спустя, в 1507 году, Йоханнесом Рюйшем, дает о мире более широкое представление, так как уже включает данные открытий португальских и испанских мореплавателей. Но и она описывает мир в соответствии с идеями античного географа Клавдия Птолемея — примерно так, как если бы мы вырезали из бумаги форму конуса и положили ее на стол. Однако мир — не конус.
Любая карта создается с определенной точки зрения. Для обеих карт, о которых мы говорим, эта точка зрения — европейская. А, скажем, корейская карта Каннидо XV века — одна из старейших на Дальнем Востоке — представляет мир совсем по-другому: на ней основное место занимают Китай и Корея, тогда как Европа, Средний Восток и Африка отодвинуты к краям.
ДХ: Таковы и все картины: они тоже создаются с определенной точки зрения. Даже глядя на небольшой прямоугольный предмет — допустим, на коробку, — одни из нас увидят ее так, а другие иначе. Когда мы заходим в комнату, то замечаем одни вещи и не замечаем другие в соответствии с нашими чувствами, воспоминаниями и интересами. Алкоголик первым делом обратит внимание на бутылку виски, затем, возможно, на стакан и стол. Еще кто-то посмотрит сначала на пианино, еще кто-то — на картину, висящую на стене. Реальность — штука двусмысленная, потому что она неотделима от нас. Реальность — в нашем сознании.
И вот вы спрашиваете себя: что я вижу на картине? В египетском искусстве фараон изображался самым большим, превосходил в размерах всё остальное. Если бы вы оценили его размеры в реальной жизни, то выяснили бы, что он был таким же, как все. Но в сознании египтян он был намного больше, и они изображали его соответственно. И, на мой взгляд, это совершенно правильный подход. Реалист изобразил бы фараона маленьким. Художественная литература всегда так или иначе основана на вымысле — и разве может быть иначе? То же самое относится к картинам. Ни одна из них не предъявляет нам реальность такой, какова она есть.
МГ: Японский живописец и гравер Китагава Утамаро (около 1753 — 1806) в своих «картинах изменчивого мира» (укиё-э) изображал стройных грациозных женщин. Но на первых фотографиях японских куртизанок, сделанных в XIX веке, мы видим женщин ростом не более пяти футов (150 см).
ДХ: Значит, во времена Утамаро японцы видели этих женщин более высокими! Это фотография прижала их к земле. Они, должно быть, и сами представляли себя совсем не такими. Что же дает нам фотография? Может быть, она просто упрощает мир? Мне кажется, да, потому что она видит самостоятельно, отдельно от нас. Камера смотрит на мир геометрически, а мы — психологически.
На мой взгляд, именно картины позволяют нам видеть вещи. Мы нуждаемся в картинах: нам нужно что-то представлять себе, а прежде нам нужно увидеть что-то перед собой, на поверхности. Картины помогают нам видеть уже по меньшей мере тридцать тысяч лет.
МГ: Говорят, что Пикассо видел в искусстве упадок со времен Альтамиры — расписанной первобытными людьми пещеры в Северной Испании. И, так или иначе, живопись во многом остается такой же, какой она стала в этих пещерах, в Альтамире или Ласко.
ДХ: В искусстве нет прогресса. Многие из самых ранних картин остаются в числе лучших. Отдельно взятый художник может развиваться — просто потому, что движется его жизнь. Но к искусству в целом это не относится. Поэтому сама идея «первобытного» или «примитивного» искусства ошибочна: она подчиняет искусство идее прогресса. Вазари в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», написанных им в середине XVI века, утверждал, что всё началось с Джотто и кончилось с Рафаэлем и Микеланджело: по его мнению, писать лучше, чем они, было уже невозможно. Однако Рафаэль не лучше Джотто.
Во фресках Джотто люди индивидуальны. Мы запоминаем их лица. Они, конечно, в какой-то мере типизированы, то есть не написаны с реальных людей, но у каждого из них живое выражение лица, у каждого из них есть личность. Особенно живы глаза — они всегда смотрят. Когда Джотто закончил роспись капеллы Скровеньи в Падуе, она, должно быть, казалась людям живейшей, очень яркой реальностью, чем-то куда более впечатляющим, чем кинофильм или телерепортаж. И она впечатляет по сей день.
Наверное, мой дальний предок был пещерным художником. Во всяком случае, я живо представляю себе, как было дело: некий человек подобрал кусок мела или что-то в этом роде и нарисовал животное. Другой увидел рисунок и бурно отреагировал, жестами или как-то еще дав понять: «Да-да, я видел что-то такое!»
Однажды я был в Мексике, работал над проектом «Хокни пишет сцену». Мы решили посмотреть на людей, которые приходят в театр послушать оперу, — запечатлеть выражения их лиц: сосредоточенность, внимательный взгляд, у кого-то — сонливость. Рядом со мной сидел театральный служитель, и, когда я заканчивал одно из лиц, он сделал мне знак: «Отлично!» И я перешел к другому лицу, доверившись его реакции. Мне кажется, что-то подобное должно было произойти и в пещере: наверняка кто-то смотрел на то, как художник работает. Всем нравится смотреть, как люди рисуют.
МГ: Картина может быть своего рода представлением, демонстрацией мастерства. Верхние стены капеллы Скровеньи закруглены: за ними находятся своды здания. Художникам, которые занимаются росписями, часто приходится с этим сталкиваться. Тьеполо расписывал изгибы барочных стен, Микеланджело — сводчатый потолок Сикстинской капеллы. При этом сама картина — так сказать, пленка живописи — плоская, она не может следовать изгибам стены. А иллюзия, которую она создает, и вообще может противоречить реальной форме стены сколь угодно резко. Микеланджело с поразительным мастерством ракурса написал пророка Иону отстраняющимся назад на своде, который, наоборот, направлен вперед, на зрителя.
Все картины, за исключением, возможно, тех, авторы которых — безумцы или затворники, создаются для определенной публики, с расчетом на ее восприятие и понимание. Глядя на картину, мы исходим из того, что у нее есть некое значение, и если это значение не очевидно, спрашиваем себя, каким бы оно могло быть. В этом же состоит и благородная задача истории искусства: выяснить, по каким причинам создано то или иное изображение и что оно значит.
Изображение вещи сообщает ей новое, прибавочное значение. Вот почему люди делают столько фотографий с помощью камер и телефонов: им хочется сохранить что-то увиденное. Правда, не все картины справляются с этой задачей одинаково хорошо: их различие в силе может быть огромным.
ДХ: В конечном счете именно поэтому так высоки цены, которых искусство достигает на аукционах: если у вас есть крыша над головой, тепло и достаточно пропитания, единственным, что вам может потребоваться, остается красота. На что еще вам тратить деньги? Это старая история: такой вопрос возникал всегда. И часть ответа на него — картины, но, разумеется, не все картины.
Из миллионов картин, которые были созданы, мы помним лишь малую часть. Мой запас картин в памяти тоже невелик. И, я полагаю, искусство должно регулярно освобождаться от мусора. Множество картин и выставок канет в Лету или безнадежно затеряется в компьютерах. Главная причина того, что некоторые картины или иные вещи выживают, состоит в том, что кто-то любит их. Они запоминаются, но почему — мы, в сущности, не знаем. Если бы мы знали это, то таких запоминающихся картин было бы неизмеримо больше.
«Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка — это просто изображение двух людей в комнате, но оно прочно сохраняется в моей памяти, я могу представить его себе мгновенно. Изображений супружеских пар в комнатах миллионы и миллионы, и большинство из них сразу забываются, исчезая без следа. Еще одним исключением являются картины Хоппера — некоторые из них тоже всегда при мне: «Раннее воскресное утро» (1930), «Полуночники» (1942).
Два живописца — Эдвард Хоппер и Норман Рокуэлл — были современниками и писали похожие сюжеты из повседневной жизни Америки. Однако нет сомнения, что картины Хоппера отпечатываются в памяти куда прочнее, чем картины Рокуэлла, которые писались им для репродуцирования в журнале Saturday Evening Post, то есть с известной долей упрощения. Рокуэлл — не Вермеер, однако он замечательный иллюстратор, достаточно замечательный для того, чтобы его картины не забывались. Одно время его картины не рассматривались как часть художественного наследия XX века, не принимались всерьез, но сейчас они считаются искусством. Они признаны. Причем это признание определяется не историками искусства, а публикой: на картины Рокуэлла продолжают смотреть простые люди. Их любит множество людей — поэтому они и не забываются. Но в картинах Хоппера есть что-то еще.
МГ: Очень трудно понять, что делает картину запоминающейся. Дело может сводиться к сюжету, однако во многих известных картинах нет ничего необычного: двое в комнате, четверо в баре… Возможно, дело не только в сюжете, но и в строении картины.
ДХ: Многие выдающиеся фотографы, например Картье-Брессон, имели художественное образование: учились рисовать, учились смотреть на картины. Картье-Брессон мог видеть больше, чем другие, и потому сам создавал замечательные картины — средствами фотографии. Из них я тоже отлично помню по крайней мере полдюжины.
Мы познакомились в 1975 году на выставке моих рисунков в Париже, и затем, когда бы мы ни встречались, ему всегда хотелось поговорить со мной о рисунке, а мне с ним — о фотографии. Он говорил мне, что фотографию делает хорошей геометрия, а я отвечал: да, конечно, всё дело в мастерстве перевода трех измерений в два — в мастерстве чертежа, композиции, точной кадрировки. В свое время моя сестра купила фотокамеру и записалась на курсы фотографии, а позднее призналась мне, что я объяснил ей кое-что важное, о чем на курсах никто не говорил: «Ты сказал, что нужно смотреть на края, а не в центр». Я ответил: «Мне казалось, что это само собой разумеется. Это первое, что ты должна была усвоить. И в живописи действует то же правило». Картье-Брессон учитывал края особенно внимательно, ведь он поставил перед собой условие не обрезать отснятые кадры и добивался того, чтобы снимок работал таким, каким он его сделал.
МГ: Метод Картье-Брессона требовал легкой и практичной камеры, с которой он мог бы охотиться за образами на улице. Его целью было найти картину в окружающем мире уже готовой, идеально выстроенной и согласованной — примерно так, как сюрреалисты искали свои найденные объекты. Для этого он натренировал реакцию и глаз до такой степени, что мог нажать на спусковую кнопку за ту долю секунды, в течение которой потенциальный образ существовал, — поймать «решающий момент», как говорил он сам. Но, конечно, находил он в мире самого себя — свои собственные картины. Портативная камера, заряжаемая кассетами пленки, стала орудием, которое позволило создавать картины особого типа. Другие аналогичные орудия — угольный карандаш, медная доска для гравирования, компьютер, Photoshop. Все это — инструменты, и все картины создаются с помощью инструментов. Таким образом, инвентарь, доступный создателю картин, определяет многие их особенности. Среди самых первых инструментов были раковины, которые использовались в качестве палитры, и другие приспособления из тех, что были в ходу в Южной Африке около ста тысяч лет назад — в период, начиная с которого мы отсчитываем первые, не известные нам, две трети истории искусства до появления первых картин, дошедших до нашего времени и датируемых приблизительно тридцатитысячелетним прошлым.
ДХ: Техника всегда влияла на искусство. Кисть — тоже техническое орудие, разве не так? И все же не инструменты создают картины, а люди.