В издательстве «Слово» вышла третья книга серии «Сокровища Италии» известного историка искусства, писателя и политика Витторио Згарби. В ней — емкие и остроумные небольшие эссе о главных итальянских художниках постренессансной эпохи. С разрешения издательства ARTANDHOUSES публикует фрагмент книги, посвященный Джулио Романо, Джорджо Вазари и Пармиджанино.

Джулио Романо / Римские руины в Генуе

Кажется странным, что на главном проспекте Генуи находится «тайная» церковь. То есть не совсем «на», хотя это здание возвышается над виа XX Сеттембре. Пройдя по оживленным переулкам среди машин и куда-то спешащих людей, под портиками, всего через несколько метров попадаешь в тихий и уединенный квартал. Церковь Санто-Стефано возвышается над крышами зданий, но чтобы добраться до нее, надо захотеть. Своим благородством и пропорциями она напоминает собор, и действительно, здесь много веков стояло бенедиктинское аббатство. Перед нами предстает романское здание, освященное в 1217 году, с высоким тибурием позднейшей постройки и мощной апсидой.

Интерьер церкви, восстановленный после войны, выглядит холодновато; свет проникает внутрь через некрасивое окно-розу неуместно современного вида. Однако, когда поднимаешь взгляд, неприятное ощущение теряется в головокружительной высоте купола и преображается в сильное чувство у грандиозной картины, стоящей на опоре в правой части церкви. Первая мысль, которая возникает у того, кто связывает Геную с именами ее выдающихся живописцев от Луки Камбьязо до Валерио Кастелло, что в Генуе обнаружился еще не изученный великий мастер. Потом, если приглядеться повнимательней, язык картины, такой классический и возвышенный, такой необычный, выводит нас на верный путь. Мы вспоминаем о Рафаэле, о великом ватиканском Преображении; скорее всего, появление столь значимой работы в XVI веке произвело тот же эффект, какой в следующем столетии — картины Рубенса. Перед нами «Мученичество Святого Стефана» Джулио Романо, где влияние классики чувствуется и в энергии тел, и в движениях и выражениях лиц, и в обилии античных памятников: терм, храмов, обелисков, мостов. Эту работу действительно можно считать данью памяти только что умершего Рафаэля; сердце художника явно осталось в Риме, в ватиканских Станцах. На самом деле эта картина была заказана в 1519 году самому Рафаэлю, о чем свидетельствует выполненная в XVII веке копия с наброска Рафаэля, хранящаяся в Школе изящных искусств в Париже. Но в 1520 году Рафаэль умер, и Джамматтео Джильберти, советник и секретарь папы Льва X, передал заказ Джулио Романо, который, несомненно, видел рисунки и наброски Рафаэля. И поэтому (в числе прочего) как размерами, так и рисунком генуэзская картина напоминает «Преображение» Рафаэля и дышит той же мощью и живостью.

Джулио Романо
«Мученичество Святого Стефана»
Генуя, церковь Санто Стефано

Джулио Романо помнит великого мастера и даже пытается улучшить его план, внеся заметные исправления. Мученик находится в центре, его палачи выстроились полукругом, а между сценой мученичества и явлением Троицы в небесах в окружении ангелов, преображающихся в чистый свет, на линии горизонта открывается пространство с пейзажем, заполненным руинами, освещенным горизонтальными лучами, почти искусственным и уж точно неземным, поскольку этот пейзаж проступает в божественном сиянии, которое на картине сливается с солнцем. Бросаются в глаза руины здания на заднем плане, развалины римских терм, готовые послужить образцом для грандиозных архитектурных конструкций Джулио Романо в Палаццо Те в Мантуе. Это явный намек на упадок языческого мира, из руин которого берутся камни для мученичества святого. Контраст подчеркнут и выражением лиц: спокойствие Стефана и обезумевшие, звериные, искаженные лица его мучителей. «Мученичество Святого Стефана» Джулио Романо, картина, полная возвышенной, страстной риторики, приносит в Геную раньше, чем во все прочие города севера Италии, великую римскую культуру.

Джулио Романо
«Мученичество Святого Стефана»
фрагмент
Генуя, церковь Санто Стефано

Джорджо Вазари / Безжизненные работы автора «Жизнеописаний»

Тосканская манера после видений и безумия Понтормо, Россо Фьорентино и Беккафуми кристаллизуется в восторженном подражании Микеланджело, особенно у художников следующего поколения: Франческо Сальвиати и Джорджо Вазари. Последний, всегда выверенно и четко следовавший методу Микеланджело, абсолютно лишен поэзии. Трудно найти у него изобретение, в котором фантазия и творческая свобода не были бы скованы виртуозностью, выдающей преклонение перед Микеланджело. Вазари, родившийся в 1511 году в Ареццо, стремится загнать в рамки нормы ростки самых живых, страстных и волнующих художественных поисков, проклюнувшиеся не на тосканской почве, — я говорю о венецианской живописи. Джорджоне и Тициан умели выражать лирические чувства и ощущения, удивительным образом погруженные в природу: они дали нам первые образцы современного пейзажа и перенесли на полотно поэзию Петрарки, идиллию.

Как и Петрарка, тоже уроженец Ареццо, Вазари приезжает в Венецию, чтобы поспорить с этим вѝдением, чтобы побороться с такими мастерами, как Тициан и Лоренцо Лотто, и открыть путь бескомпромиссному Тинторетто. Вазари приезжает в Венецию в 1541 году, после того как в 20 лет побывал в Риме вместе с Франческо Сальвиати. Работы из Палаццо Корнер Спинелли имели определяющее значение для развития в монументальном ключе творчества Тициана, а также для первых шедевров Тинторетто, особенно для его «Чуда Святого Марка, освобождающего раба». Тосканская манера заявляет о себе в Венеции так властно, что радикально меняет взгляд Тициана, она проявляется и в его полотнах для Санто-Спирито-ин-Изола (сегодня в церкви Санта-Мария-делла-Салюте), и в работе всех художников, расписывавших потолок Библиотеки Сан-Марко.

Джорджо Вазари
1. Городские кварталы Сан Джованни и Санта Мария Новелла, Флоренция, Палаццо Веккьо, Зал Пятисот
2. «Страшный суд», фрагмент, Флоренция, собор

Вазари прибыл в Венецию как сценограф: еще один известный и влиятельный аретинец Пьетро Аретино призвал его для организации постановки своей пьесы «Таланта». По пути в Болонье Вазари написал «Трапезу Святого Григория» для трапезной Сан-Микеле-ин-Боско. Он был удивительно легок на подъем, словно считал своей миссией распространение опыта Микеланджело. В 1545 году мы встречаем его в Неаполе, где он создает «Распятие» и несколько картин для сакристии Сан-Джованни-а-Карбонара; в 1547 году в Римини он пишет «Поклонение волхвов» для церкви Сан-Фортунато; в 1562 году в Пизе занимается отделкой Палаццо дельи Анциани. Во Флоренции между 1560 и 1570 годом он расписывает Зал Пятисот в Палаццо Веккьо со всем почтением к прославленным мастерам Леонардо и Микеланджело, работая на тех же стенах, где они оставили лишь наброски и контуры фресок. В 1567 году он украшает купол Санта-Мария-дель-Фьоре, лично написав ближние к фонарю фигуры.

Джорджо Вазари
«Страшный суд»
Флоренция

Ни в одной из этих работ не ощущается ни единого дуновения подлинной жизни; и, может быть, Вазари не занимал бы в наших глазах такое место в искусстве Возрождения, не напиши он первый учебник по истории итальянского искусства — «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», опубликованный в 1550 году Лоренцо Торрентино и дополненный в 1568 году ксилографическими портретами художников в издании Джунти. В этих «Жизнеописаниях» мы находим ценные свидетельства и описания работ мастеров от Чимабуэ до Микеланджело, ставшие основой современной историографии.

Пармиджанино / Языческий культ красоты в Парме

За пределами Флоренции — города Понтормо, Россо и Бронзино, по-своему переосмыслявших опыт Микеланджело, — представителем маньеризма был Пармиджанино, может быть, самый оригинальный эмильянский художник Чинквеченто; по легенде, полемически изложенной Вазари, он мог быть наследником самого Рафаэля.

Пармиджанино
«Автопортрет в выпуклом зеркале»
1523-1524
Вена, Музей истории искусств

Пармиджанино родился в 1503 году в Парме, а в 1525 году, всего через несколько лет после смерти «божественного» Рафаэля, по приглашению папы Климента VII прибыл в Рим. Его лицо в те годы было таким, каким мы видим его на «Автопортрете в выпуклом зеркале»: нежный, романтичный юноша. Но его судьбу определило разграбление Рима: в огромном разоренном городе он не мог рассчитывать на славу и прочное положение и был вынужден вернуться в родной город, где процветал — в параллельном мире гармонии, любви и совершенства — его первый наставник, Корреджо. Ненадолго задержавшись в Болонье, где написал несколько шедевров, например «Мадонна со Святой Маргаритой и Святой Рох», в 1530 году Пармиджанино окончательно вернулся в Парму в ореоле легенды о своей римской славе: на самом деле славы в Риме он не добился, но дома всего за десять лет создал несколько абсолютных шедевров. Среди них «Антея» и незавершенные, но удивительные фрески «Девы мудрые» и «Девы неразумные» для церкви Санта-Мария-делла-Стекката. Пармиджанино развивает свою манеру, совершенно независимую от Рафаэля и Микеланджело, так радикально повлиявших на работы Джулио Романо в Палаццо Те в Мантуе. Пармиджанино вырабатывает утонченный и интеллектуальный стиль, в котором гармония чувств, идущая от Корреджо, превращается в алхимию новых форм, застывших и прозрачных. Франческо Байарди был другом и коллекционером Пармиджанино, а его сестра Элена 23 декабря 1534 года заказала художнику для погребальной капеллы своего мужа в пармской церкви Санта-Мария-деи-Серви картину, ставшую самой известной и характерной, а может быть, и самой совершенной работой Пармиджанино, — «Мадонна с длинной шеей». Ее профанным вариантом можно считать написанную в те же годы «Афину Палладу» из Хэмптон-Корта — вероятно, ту самую «голову и бюст Минервы кисти Пармиджанино» из описи собрания Франческо Байарди. Античный мир присутствует и в «Мадонне с длинной шеей», о чем свидетельствует намек на перистиль храма за возвышающейся колонной — символ силы и стойкости Девы Марии, а также вклада античной культуры в построение христианского мира. Да и крошечный пророк внизу напоминает античного философа, одиноко стоящего у подножия колонн храма. «Для церкви сервитов Санта-Мария он написал на дереве “Богоматерь со спящим Младенцем”, а сбоку несколько ангелов, один из которых держит в руке хрустальный сосуд, в котором сияет крест, созерцаемый Богоматерью. Работа эта не вполне его удовлетворяла и потому осталась незавершенной; тем не менее вещь эта, написанная в его манере, полной красоты и изящества, весьма достойна похвалы».

Пармиджанино
«Мадонна с длинной шеей»
фрагменты
Флоренция, Уффици

Пармиджанино не оставлял эту работу до самой смерти, но так и не сумел закончить. Картина попала в капеллу Байарди только в 1542 году. Это свидетельство завершившегося алхимического процесса, превращение материи в дух, в чистую идею — возможно, как утверждает Фаджоло дель Арко, в идею Непорочного зачатия, божественного материнства Девы Марии, символом которого становится простая и чистая форма сосуда. Фаджоло отмечает: «Здесь требуются более глубокие изыскания; мотив длинной шеи, связанный с Девой Марией, — это долгая история, уходящая своими корнями в Средневековье. В одном средневековом гимне Мария прославляется следующими словами: “Collum tuum ut columna, turris et eburnea”». Иное, не формалистическое и очень соблазнительное объяснение дает Хаузер: «Кажется, что ни один элемент картины не сочетается с другими, ни одна фигура не ведет себя по естественным законам, ни один предмет не выполняет свою обычную функцию. Непонятно, стоит Дева Мария или сидит, или же облокотилась на опору или на трон. Непонятно даже, где на самом деле разворачивается сцена — в атриуме или под открытым небом. Что означает ряд колонн в глубине? Что это вообще за колонны без капителей, совершенно бесполезные, напоминающие фабричные трубы? И что символизируют юноши и девушки, столпившиеся в углу слева, на первом плане? Ангелы или, как полагал Дворжак, эфеб с товарищами, предлагающий вотивный дар Деве Марии, этому идеальному, грациозному идолу? Так мы приходим к тому, к чему неизбежно должна была привести подобная религиозная живопись: к языческому культу красоты».