Интерес к фигуре Сергея Эйзенштейна последнее время повышенный: проводятся выставки, выходят книги.

Крупнейший деятель культуры минувшего века, он более известен как режиссер, создатель классических лент «Броненосец „Потемкин“», «Александр Невский», «Иван Грозный», оперы «Валькирия» в Большом театре. Слава Эйзенштейна — блестящего рисовальщика надолго запоздала по сравнению со славой режиссера и теоретика кино. При жизни критика и публика даже не подозревали о существовании графики Эйзенштейна. Возможно, и сам он не очень серьезно относился к собственному таланту. «Как я попал в художники, одному богу известно», — писал матери в 1922 году начинающий режиссер и декоратор театра Пролеткульта.

Портрет Сергея Эйзенштейна

Труд киноведа, историка кино Наума Клеймана «Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино» возвращает отсутствующую страницу широкой биографии мастера. Издание, осуществленное Ad Marginem совместно с Музеем современного искусства «Гараж» и РГАЛИ, начинается с предисловия Мартина Скорсезе, любезно предоставленного издателями для публикации ARTANDHOUSES.

Предисловие Мартина Скорсезе

Во времена моей юности Сергей Эйзенштейн принадлежал к числу великих классиков кинематографа. Он был одним из очень немногих кинематографистов (наравне с Чаплином), которых почитали серьезные интеллектуалы, определявшие, что являлось большим искусством, а что — нет. Имя Эйзенштейна можно было увидеть рядом с именами Джойса и Пикассо, О’Нила и Стравинского. Его «Броненосец „Потемкин“» считался одной из величайших картин в истории мирового кино. О самих же фильмах требовался отдельный разговор. «Потемкин», сколько раз вы бы его ни смотрели, как бы часто ни пересматривали сцену «одесской лестницы», разбитую на отдельные кадры, всё равно обладал какой-то захватывающей силой. Ритм, динамика, столкновения образов и идей, все те вещи, которые столько исследователей уже столько лет анализируют. И выразительная сила — настолько мощная, что казалась почти не от мира сего. Дело было не только в том, что Эйзенштейн обладал даром видения, — он шел намного дальше. Он воплощал зрительный образ в нескольких измерениях одновременно. Это был Диккенс, это был Дисней (он, как хорошо известно, почитал обоих), это было совершенное владение мастерством живописи и декорационного оформления, и это было четкое чувство ритма и контрапункта, — и всё это было сконцентрировано в каждом кинокадре.

«Дом, где разбивают сердца» (Бернард Шоу)
 конструкция площадки для всех трех актов (второй вариант)
Москва, ГВЫРМ, 10.III.1922

Первый фильм Эйзенштейна, увиденный мною, был «Александр Невский». Его упомянул журнал «Кью» («Cue»), который был путеводителем в мире культуры для ньюйоркцев. Я доехал на метро до кинотеатра «Талия» на пересечении Бродвея и Девяносто пятой улицы и вошел в зал в середине картины, прямо перед «Ледовым побоищем». Я был поражен тем, что увидел и услышал: яростные духовые в партитуре Прокофьева произвели на меня такое впечатление, что я пошел и купил все записи его произведений, какие только смог найти (меня разочаровал звук в восстановленной версии этого фильма: ему не хватало шероховатой, грубой энергии оригинала).

«Английская куплетистка»
эскиз костюма к скетчу «Хорошее отношение к лошадям» Владимира Масса в Мастерской Николая Фореггера (Мастфор, Дом печати)
Москва, 1921

Фильм, от которого у меня на самом деле перехватило дыхание, — вторая серия «Ивана Грозного», впервые вышедшая в США в 1959 году (первую серию я посмотрел лишь несколько лет спустя). Мне показалось, что я попал в гущу какой-то таинственной древней церемонии, вроде элевсинских мистерий или обрядов римских весталок. Когда я стал немного старше и начал серьезно относиться к изучению кино, я даже нарисовал кадр из картины: вид сверху на Черкасова, стоящего над столом, огромная тень от его профиля, отброшенная на стену. Я мог бы нарисовать и другие кадры из этого фильма. Любой из них, без исключения. Я никогда раньше не видел ничего подобного. Не видел и с тех пор.

В последние несколько десятилетий слава Эйзенштейна не то чтобы уменьшилась, но слегка потускнела. Причины этого для меня в какой-то мере загадочны. В своем вступлении Иен Кристи высказывает предположение, что это было обусловлено позицией Андре Базена. Возможно. А может быть, дело в том, что связь с Эйзенштейном и его миром ослабла или была прервана. Думаю, то же самое можно сказать и о Чаплине. Эта замечательная книга возвращает к жизни художника и его визуальное воображение совершенно новым образом. В разные годы мне доводилось видеть немало рисунков Эйзенштейна, но никогда я не видел такое их количество вместе. Эффект ошеломляющий. Буквально на каждой странице вы найдете что-то, что поразит вас в этих репродукциях набросков, карандашных рисунков, шаржей и эскизов для театра и кино.

Из цикла «Rimbaud à Londres» <«Рембо в Лондоне»>
21.IV.1945

Непрекращающаяся игра объемов и форм завораживает, чувство цвета (даже когда цвета в рисунке нет!), масштаб и постоянное переключение регистров — от сатирического к почтительному и до эротического — не перестают удивлять. Перелистывая «Эйзенштейна на бумаге» страницу за страницей, читая о его слишком короткой жизни и внимательно рассматривая рисунки, вы придете в восхищение и начнете глубже понимать эти выдающиеся фильмы.