Обладатель Пулитцеровской премии за художественную критику австралиец Себастьян Сми выпустил несколько монографий об одном из самых дорогих современных художников Люсьене Фрейде. И в своей последней книге «Искусство соперничества» также не обошел его стороной: одна из глав посвящена многолетним отношениям Фрейда с другой звездой арт-сцены Френсисом Бэконом. Историю знакомства двух художников, описанную в книге Сми, ARTANDHOUSES публикует с разрешения российского издателя «Искусства соперничества», издательской группы «Азбука-Аттикус».

О Фрэнсисе Бэконе Фрейд узнал от художника старшего поколения Грэма Сазерленда. Дело было в 1945 году. Фрейд жил тогда в идущем на снос здании в Паддингтоне. «Иногда я (садился в поезд и) ездил повидаться c ним [Сазерлендом] в Кент, — рассказывал Фрейд в 2006 году. — Я был молодой и нахальный, поэтому без тени смущения спросил его: „Кто, по-вашему, сейчас лучший художник в Англии?“ — хотя мог бы сообразить, что лучшим он, конечно, считает себя, и не только он, если на то пошло. А он мне ответил: „Ты о нем наверняка даже не слышал. Совершенно уникальный тип. В основном играет в Монте-Карло, потом вдруг возвращается. Если пишет картину, то, как правило, сам же ее уничтожает“ — и все в таком духе. Меня этот тип заинтересовал. И я написал ему, а может, просто к нему нагрянул, так вот c ним и познакомился».

Сазерленд не ошибся в оценке. Бэкон, которому пошел четвертый десяток, был на подъеме. Возможно, он мучительно сомневался в себе, если верить тому, что он сам впоследствии говорил об этой поре своей жизни. Но он писал картины, которые уже выделяли его из общей массы, — тревожные и тревожащие полотна. Иные прозорливые зрители усматривали в их зловещих образах отдаленное подобие шевелящейся, пробуждающейся от спячки рептилии.

По словам биографа Фрейда Уильяма Фивера, художники могли познакомиться, заранее сговорившись о встрече, на лондонском вокзале Виктория, где вместе сели в поезд и поехали на уик-энд к Сазерлендам. Представляю себе эту поездку! Они друг друга стоили — и тот и другой редкие, экзотические птицы. Фрейд, c его молниеносной реакцией, своенравными замашками, обескураживающей смесью застенчивости и позерства. И Бэкон — озорной, ироничный; даже когда он, не церемонясь, говорит грубости, это тоже непостижимым образом работает на его обаяние, устоять перед которым невозможно. Война еще не окончена. За их встречей по-отечески, по-эдиповски присматривает Сазерленд; у него двойная задача — вовремя ободрить и вовремя одернуть.

Оба молодых человека хороши собой: у Бэкона лицо широкое, но интересное, располагающее; у Фрейда лицо ýже, черты острее, нос орлиный, рот аккуратный, а волосы вечно всклокочены. И четыре невероятных глаза — об этом говорят и пишут абсолютно все. Фрейд к этому времени уже пользовался определенной известностью в кругу старших по возрасту поэтов, писателей и художников гомосексуального склада, включая Спендера и Уотсона, Седрика Морриса и Артура Летт-Хейнса (оба, напомню, его наставники в художественной школе в Дедхеме, в Восточной Англии). Все перечисленные и иже c ними сыграли ведущую роль в поддержке не вписывавшихся в академическую систему молодых талантов в военные и послевоенные годы. Ко всей этой гомо и бисексуальной братии — назовем еще Уишарта, Джона Минтона, Сесила Битона и Ричардсона — Фрейд относился c большим теплом, любопытством и сочувствием.

Так, может быть, здесь не обошлось без сексуального интереса? Как складывалась их беседа? Наверное, каждый прощупывал почву и не спешил раскрываться, сразу почуяв в другом соперника? Или всё происходило легко и невинно в свете совместной поездки, задуманной, в сущности, шутки ради. Ответов на эти вопросы мы уже не получим. Оба мертвы. Какая непростительная ошибка, скажет кто-то, надо было вовремя спрашивать — спрашивать и спрашивать. Но, судя по всему, спрашивать было бы едва ли не большей ошибкой. Ведь, если разобраться, во многом именно невозможность наверняка, доподлинно знать характер, мотив, чувство или социальный статус — то есть все те характеристики, на которых веками зиждилась портретная живопись, — вскоре после этой встречи станет для обоих художников непреложным условием творчества.

Люсьен Фрейд
«Френсис Бэкон»
Набросок
1951
Частная коллекция
© Lucian Freud / The Lucian Freud Archive / Bridgeman Art Library

Так или иначе, каждый увидел в другом что-то — что-то невероятно подкупающее. Три десятилетия спустя они прекратят всякое общение. Но тогда они и дня не могли прожить друг без друга.

Через два года после разрыва c Фрейдом великодушная Лорна представила его своей племяннице Китти, дочери скульптора Джейкоба Эпстайна. У Китти были теткины огромные глаза, но не было ее уверенности и прыти. Застенчивость Китти импонировала Фрейду, который и сам иногда прятался в раковину. У них завязался роман, в 1948 году они поженились, и в том же году родился их первый ребенок, девочка Анни. Они жили в лондонском районе Сент-Джонс-Вуд, у западной границы Риджентс-парка, в получасе ходьбы от холостяцкой квартиры Фрейда на Деламер-террас, в квартале Маленькая Венеция, где теперь была его мастерская.

Возможность находиться то тут, то там облегчала Фрейду плетение сложных любовных узоров, вкус к которым он чем дальше, тем больше в себе ощущал. Несмотря на брак c Китти, он завел длительный, хотя и c перерывами, роман c художницей Энн Данн, дочерью канадского сталелитейного магната Джеймса Данна. Она позировала Фрейду для портрета в 1950 году, когда уже вовсю шла подготовка к ее свадьбе c Майклом Уишартом, сыном Лорны.

Свадебный пир, продолжавшийся два дня и три ночи, запомнился участникам как «первый после войны настоящий большой прием» (Дэвид Теннант). Уишарт, жених, в то время принимал опиум. В своих мемуарах («Нырнуть в высоту» — «High Diver») он оставил описание зала, где праздновалась свадьба: «много места… мало мебели… веселенький ситчик… бархатные диваны и кушетки». Там царил «дух былого великолепия c привкусом ностальгии по невозвратной эдвардианской элегантности».

Джону Ричардсону эта свадьба запомнилась как «решительный выход из тени новой разновидности богемы». Среди гостей, по его словам, были «члены парламента и оксфордские профессора, а наряду c ними „профессионалки“, „дебютантки“ и трансвеститы». Уишарт хвастался: «…купили две сотни бутылок „Боленже“ для двухсот приглашенных, но этого оказалось мало, и пришлось посылать за новой партией, потому что набежала толпа незваных гостей… Я взял напрокат сотню „золотых“ стульев и пианино. Мы танцевали три ночи и два дня».

С этой свадьбой для Фрейда всё окончательно, дьявольски запуталось. Не только потому, что жених был Лорнин сын, а сам он был женат на Лорниной племяннице Китти, одновременно поддерживая интимные отношения c невестой Энн Данн, но и потому, что Фрейд и Майкл Уишарт, когда-то, в ранней молодости, живя в одной комнате сначала в Лондоне, а потом, после войны, в Париже, друг c другом тоже согрешили. В столь необычных обстоятельствах, имея за плечами сексуальную связь и c невестой, и c женихом, и c матерью жениха, Фрейд, вероятно, рассудил, что правильнее всего ему на этот праздник не являться. Если верить Данн, в нем говорила ревность — не только к ней самой. Так или иначе, он поручил Китти быть его глазами и ушами, и, пока продолжалось веселье, она послушно докладывала ему по телефону о ходе событий.

Эта знаменитая свадьба 1950 года отмечалась в доме, где жил Бэкон. Жил (еще одна невообразимая комбинация!) со своим любовником Эриком Холлом, господином средних лет, и c Джесси Лайтфут, пожилой женщиной, которая когда-то была няней Фрэнсиса. Квартира находилась на первом этаже дома на Кромвель-плейс, в Южном Кенсингтоне, который раньше принадлежал знаменитому художнику Джону Эверетту Миллесу. В задней части квартиры, в просторном помещении бывшей бильярдной, Бэкон устроил мастерскую. До него квартиру снимал фотограф Э. О. Хоппе, который использовал бильярдную под фотоателье. Эмигрант из Мюнхена, завоевавший репутацию лучшего фотопортретиста в Лондоне Эдвардианской эпохи, Хоппе стал связующим звеном между «живописной», предпочитающей мягкий фокус старой фотографией и жесткими, резко сфокусированными фотопортретами эпохи модернизма. Хоппе подвизался и как театральный художник. После него остались разные аксессуары — занавеси, непроницаемо-черная накидка, которой фотограф накрывал себя вместе c аппаратом, и широкий помост, — словом, всё, что Хоппе использовал для создания изысканно-лестных портретов светских красавиц и сильных мира сего, теперь оказалось в распоряжении Бэкона и перекочевало в портреты совсем иного стиля.

Фрэнсис Бэкон
«Лежащая фигура со шприцем для подкожных инъекций, версия No2»
1968

В этой мастерской Фрейд впервые увидел живопись Бэкона, а точнее — недавно законченную работу, которая так и называлась: «Живопись». Даже спустя полвека Фрейд не забыл своего тогдашнего впечатления от картины: «Та, совершенно бесподобная, c зонтом».

И действительно, на тот момент это самое блестящее достижение Бэкона. В комнате цвета сосисочного фарша, c опущенными лиловыми шторами, человек во всем черном сидит на фоне освежеванной туши в черной как ночь тени зонта. Лица не видно, из тени выступают только подбородок и рот — открытый рот c рядом нижних зубов, и вместо верхней губы кровавое месиво. Хотя краска наложена свободными широкими мазками, композиция изобилует деталями: желтый цветок у мужчины в петлице, под белым воротничком; восточный ковер у него под ногами, написанный c размашистым шиком, в небрежно пуантилистской манере; полукруглое ограждение, внутри которого заключено пространство наподобие цирковой арены (этот прием Бэкон, любитель театральных эффектов, в последующие десятилетия будет эксплуатировать снова и снова).

Этой картины Фрейд никогда не забудет.

<…>

Начиная c 1945 года Фрейд частенько наведывался в мастерскую на Кромвель-плейс и регулярно сталкивался c Бэконом в Сохо. Когда они познакомились, Фрейду было двадцать два, Бэкону тридцать пять. Теперь он отдавался живописи c бешеной энергией, и то, что происходило в его мастерской, ошеломило Фрейда. Бэкон бесцеремонно выдергивал британский модернизм из благодушного, литературного, неоромантического прошлого и приводил его в соответствие c новой действительностью — c миром, изувеченным войной, опустошенным, разуверившимся.

По словам Бэкона, картина «Живопись» — это «ряд событий, которые громоздятся одно на другом». «В моем случае если что-то когда-то и получается, — сказал он в другой раз, — то получается начиная c той минуты, когда я перестаю осознавать, что делаю».

Должно быть, немало изумлен был и Бэкон. Он уже добился какого-то внимания в довольно узких и провинциальных британских артистических кругах, но потрясения пока что никто не испытывал. Только в 1944-м, за год до знакомства c Фрейдом, ему удалось нащупать нечто новое, необычное, выбивающее из равновесия — в триптихе, названном «Три этюда для фигур у распятия». Упомянутые в названии фигуры — какие-то жуткие, горбатые, безволосые формы: пасти разинуты, глаза завязаны или вовсе отсутствуют, шеи безобразно вытянуты, ноги как палки. Зрители получили возможность увидеть их в следующем году на групповой выставке в лондонской галерее Лефевр — той самой, которая годом ранее устроила первую персональную выставку Фрейда.

Своеобразие Бэкона отчасти в том, что в его фантазии преломились не только очевидные всем модернистские эталоны, импортированные из континентальной Европы, но и совершенно новый строй образов, рожденный фотографией и кинематографом. С тех пор как он посмотрел в Берлине «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна и «Метрополис» Фрица Ланга и увидел хронофотографии Эдварда Майбриджа — пофазовые снимки движущихся людей и животных, ему не давала покоя специфика фиксации жизни c помощью новой техники, сочетание скорости и дробности, а главное — возникающее в связи c этим ощущение утраты, разъединенности и смерти. Многое в его экспериментах оказывалось холостым выстрелом, выходило неуклюже, надуманно или было откровенно плохо скомпоновано, и такие неудачные пробы Бэкон безжалостно уничтожал. Но по крайней мере никто не дышал ему в затылок.

Фрейд не мог опомниться от увиденного. И сам подход Бэкона к творчеству, и буйство его фантазии — всё было внове для Фрейда. «Иногда, — рассказывал он, — я заходил к Фрэнсису днем после обеда, и он говорил: „Сегодня сделал потрясную вещь — нет, правда“. И действительно сделал, от начала до конца, за один неполный день! Поразительно… Иногда он мог полоснуть картину ножом. Или вдруг скажет: всё, хватит, это никуда не годится, — и просто всё уничтожит».

Нетрудно представить, какое электризующее действие такие речи производили на Фрейда. Его собственное творчество, при всей его угловатой прелести, всё еще сильно отдавало ученичеством. Это были портреты и натюрморты или комбинации того и другого. «Колючие» штудии асимметричных объектов, будь то люди или животные, растения или неодушевленные предметы — всё, на что он обратил свой дотошный, придирчивый взгляд. В рисунке еще больше, чем раньше, проступала скрупулезность и стилизация. Веселая подростковая разбросанность и беспардонность вступила в фазу обуздания. В последнее время он пристрастился к перекрестной штриховке и так называемой пунктирной манере — и то и другое заимствовано из арсенала технических приемов гравировки. Его линия теперь классически спокойна и в плане ассоциаций отсылает скорее к веку девятнадцатому, к Энгру, а пристальное внимание к складкам и узорам одежды только усиливает это впечатление. Еще он играл c необычными световыми эффектами, старательно воспроизводя, например, каждую крошечную пóру на кожуре подсвеченного сзади неспелого мандарина. Он рисовал молодых людей в щегольских пиджаках, c шарфами или галстуками — непременно c огромными, влажными глазами. В волосах он прорисовывал каждую прядь. Самая впечатляющая его картина той поры — натюрморт, мертвая птица: на плоской поверхности лежит цапля c растопыренными крыльями, каждое перышко на ее спутанном оперении — своего особого оттенка серого.

Френсис Бэкон
«Портрет Люсьена Фрейда» 
1951
Художественная галерея Уитворта, Манчестерский университет
Whitworth Art Gallery, The University of Manchester, UK / © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, London

А тут Бэкон c его рискованными творческими эскападами, c его бравурной театральностью! С полным отсутствием сантиментов по поводу собственных усилий. Мог ли Фрейд устоять? «Я сразу понял, — скажет Фрейд много лет спустя, — что его творчество напрямую связано c тем, как он воспринимает жизнь. Мое же, наоборот, показалось мне ужасно вымученным. Потому что мне и правда всё давалось c мучительным трудом… А Фрэнсису придет в голову какая-то идея, он ее сразу воплощает, не понравилось — выбросил и быстро сделал заново. Его подход к делу, вот что меня подкупало. Ему было совсем не жаль усилий».

Другое важное качество Бэкона — его инстинктивная любовь к масляной живописи. Он писал так легко и быстро, что Фрейду, на тогдашней стадии его живописного мастерства, подобное не могло и присниться, сам он умел только методично заполнять краской участки, ограниченные контурами рисунка. В манере Бэкона было что-то импульсивное, эротичное. И конечно, его целеустремленность тоже бросалась в глаза. «Он был невероятно дисциплинирован», — вспоминал Фрейд. Да, он мог целыми днями, а иногда и неделями бездумно наслаждаться жизнью. Но когда нужно было творить — как правило, перед открытием выставки, — он запирался в мастерской и работал без отдыха.

Всё это, несомненно, производило впечатление, и Фрейд был заворожен не только творчеством Бэкона, но и его удивительным отношением к жизни. Экспансивность, широта, умение найти c людьми общий язык и не растеряться в любых обстоятельствах — всё это стало для Фрейда полнейшим откровением. Его творчество меня впечатлило, — признавался он, — но покорила меня его личность».

На вопрос, какое же впечатление произвел на него Бэкон, когда они познакомились, Фрейд ответил c раскатисто-гортанным немецким «р» (родимое пятно берлинского детства): «Роскошное, просто роскошное! Приведу вам один простой пример. По молодости лет я то и дело ввязывался в драки. Не потому, что я драчун, просто, когда меня задирали, я не понимал, как еще реагировать — только врезать. Если рядом был Фрэнсис, он говорил: „ Тебе не кажется, что лучше было бы попробовать им понравиться?“ И я думал: ну надо же!.. Раньше я никогда особо не задумывался о своем „поведении“. В голове как-то само собой возникало, чтó я хочу сделать, и я это делал. Довольно часто мне хотелось кого-то ударить. Фрэнсис меня не поучал, этого и в помине не было. Но, вероятно, подразумевалось, что, если ты взрослый человек, вроде как распускать руки некрасиво? Наверное, есть другой способ решить проблему».

К 1950 году Фрейд и Бэкон были уже близкими друзьями. Но у Фрейда были и другие друзья-художники, во многих отношениях не менее важные для него, — например, Франк Ауэрбах, который до конца оставался самым близким из старых друзей, самым верным его конфидентом. После военных лишений люди c удвоенной энергией возвращались к жизни, повсюду царил дух вседозволенности. «Атмосфера в полуразрушенном Лондоне была, если можно так выразиться, сексуальной, — вспоминал Ауэрбах. — Всеми овладело странное чувство свободы, потому что каждый, кто жил тогда, так или иначе избежал смерти». (Ауэрбах, как и Фрейд, родился в Берлине, но ему повезло меньше: его родители погибли в концентрационном лагере в 1942 году, через три года после того, как отправили сына в Англию.) По вечерам все встречались в Сохо, не столько намеренно, сколько случайно, — все ходили в одни и те же места. Бэкон облюбовал ресторан «Уилерс». Другим популярным местом был клуб «Горгулья», располагавшийся под крышей на углу улиц Дин и Мирд: танцевальный зал, гостиная и кофейный салон — здесь витал дух (по свидетельству очевидца Дэвида Льюка) «тайны и томного эротизма». К оформлению некоторых интерьеров приложил руку Анри Матисс, другие были решены в мавританском стиле — стены там были выложены зеркальными осколками. Напротив «Горгульи» на той же Дин-стрит располагалась «Колони Рум», или «У Мьюриэл» (по имени хозяйки Мьюриэл Белчер), — комнатушка на верхней площадке убогой лестницы, где, по словам приятеля Бэкона Дэниэла Фарсона, «вы не бог весть что получали за десятку, зато могли даром получить всё, о чем можно мечтать». В этих местах мужчины и женщины в перерывах между игрой в покер или рулетку пили, говорили и танцевали. О живописи разговор заходил нечасто.

Люсьен Фрейд
«Беременная девушка»
1960-1961

Фрейд редко засиживался в увеселительных заведениях допоздна: он любил работать ночами и всегда назначал для позирования вечерние часы. Бэкон возвращаться домой не спешил, являлся иногда только под утро. Он работал как кутил — взахлеб, в отличие от более систематичного Фрейда.

Фрейд диву давался, как Бэкон умеет всех вовлечь в свою орбиту, всех очаровать, — обаяние извергалось из него, точно лава из вулкана, и изливалось на всех без разбору. В каком бы обществе Бэкон ни оказался, он, по воспоминаниям Фрейда, «мог разговорить кого угодно, на самые невообразимые темы. Вот он подходит к незнакомому человеку — скажем, к типичному бизнесмену в деловом костюме — и ни c того ни c сего заявляет: „Не надоело вам быть таким важным и благовоспитанным? В конце концов, мы живем только раз, и запретных тем у нас быть не должно. Ну же, расскажите мне о своих сексуальных предпочтениях!“ И довольно часто человек шел c нами обедать, и тут уж Фрэнку ничего не стоило его очаровать, и напоить, и в чем-то даже немного изменить его жизнь. Да, конечно, нельзя вытащить из людей то, чего в них нет, — но я был потрясен, сколько в них есть!» Фрейд держался совершенно иначе. У него был дар говорить по душам и откалывать номера. Но он далеко не был таким экстравертом, как Бэкон, и никогда не раскрывался до конца.

Фрейду импонировала язвительность Бэкона, его безоглядные и часто уморительно смешные выпады, полные желчи и яда. Много позже он назовет Бэкона «мудрейшим и дичайшим» из всех известных ему людей. Оба определения не случайны и выражают безмерное восхищение. Но прозвучат они спустя десятилетия, когда Бэкона давно уже не будет на свете. На первых же порах их знакомства восхищение Фрейда было не дистанционно-почтительным, а непосредственным, живым, сиюминутным. Оно было сложным.