В издательстве «Слово» впервые на русском языке вышла книга «Игра в живопись» Филиппа Даверио, франко-итальянского искусствоведа, галериста и куратора. В ней — собрание эссе о художниках разных веков и стран, объединенных лишь личной страстью автора. С разрешения издательства мы публикуем три из них, посвященных Кандинскому, Леонардо и Шиле.
Василий Кандинский
Звучание красок
Прирожденный интеллектуал, окончивший школу в Одессе в 1885 году и затем поступивший в Московский университет, где изучал юриспруденцию, политическую экономию и этнологию. Последняя дисциплина в его жизни играет далеко не второстепенную роль: в 1889 году он едет в экспедицию на Урал, изучать среди берез законы и обычаи народов коми, и оказывается очарован цветом их костюмов и фольклорной традицией. В результате он становится, как мы бы сейчас сказали, юристом-антропологом и сразу же после защиты диплома начинает преподавать в университете. Но ненадолго, поскольку его беспокойная душа тянется к живописи, а живопись, которой он намеревается заняться всерьез, приводит его в Мюнхен, где он и остается, вскоре променяв жену на художницу Габриэле Мюнтер. Десять лет проходят в скитаниях между Берлином, Парижем и Италией. Он вырабатывает собственное эстетическое видение, яркое и экспрессионистическое, отличающееся большой поэтической строгостью, однако это его не удовлетворяет. Наряду с пейзажами из сказок и грез появляются виды окрестностей Мурнау, и одновременно начинаются эксперименты с чисто умозрительными образами, где фигуративные элементы соседствуют с жестом и знаком, которые лишаются всякой связи с действительным или правдоподобным и превращаются в знаки чистого цвета.
Кандинский не переходит от фигуративного к абстрактному, как вскоре поступят Пит Мондриан или Джакомо Балла: разные живописные языки у него сливаются, словно в потоке сновидений. И на этом столь необычном пути он постоянно обращается к параллелям с музыкальной практикой. Даже его картины зачастую называются как музыкальные пьесы: «Импровизация», «Композиция», «Вариация». Когда в первой половине 1910-х годов Кандинский начинает свой путь к абстракции, ему уже почти 50 лет: его эксперименты — это результат продолжительного анализа живописного языка. И в нем крайне сильно влияние славянской души, охотно сочетающей народные традиции с мистицизмом. Так что открыв для себя в германской культурной среде безумную мистику Босха, он добавляет очередной фрагмент в мозаику своей космогонии. В самом начале января 1911 года группа его друзей-художников, вместе с которыми он ранее основал творческое объединение, отправляется на концерт музыканта-авангардиста Арнольда Шёнберга в Мюнхене. Музыкальные диссонансы претворяются в диссонансы живописные, и картина, которую он пишет сразу же после концерта, «Импрессия III (Концерт)», становится своего рода манифестом и откровением, подводящим итог поискам предыдущего года. Этот период между 1910 и 1911 годом является фундаментальным для авангардных поисков, словно новые веяния охватили всю предвоенную Европу, от Рима Баллы до Голландии Мондриана: в том же году Кандинский публикует «О духовном в искусстве» («Über das Geistige in der Kunst»), одновременно создавая свою первую начисто лишенную фигуративности акварель, состоящую из цветных пятен. Текст начинается так: «Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств. Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено».
Словно открылся ящик Пандоры, источник безудержного лиризма, который будет сопровождать Кандинского в последующие годы, вплоть до «Композиции IV». В том же году Кандинский представляет Мюнхенскому союзу художников свой «Страшный суд» — «переписанную» другим языком известную работу Босха, но не встречает понимания. В ответ создается художественное объединение «Синий всадник» («Blaue Reiter»), получившее название от одной из его символистских картин 1903 года. В 1925 году он издает «Точку и линию на плоскости», итог и вершину его поисков: если отказаться от свободы жеста, лиризм следует искать в самых основах геометрической формы. К этому времени уже возник Баухауз, и Кандинский стал одной из его ключевых фигур. В этой поразительной школе современной эстетики, которая базировалась на архитектуре, но распространила свое влияние на все формы искусства, правил рационализм. Духовный отец школы Вальтер Гропиус в 1922 году пригласил Кандинского преподавать (во время войны и в первые годы Революции художник находился в России, но, поработав в разных должностях, почувствовал, что эта атмосфера ему не по душе). Кандинский творит геометрическую лирику, неизменно обретая вдохновение в музыкальной гармонии.
***
Леонардо да Винчи
Революция в перспективе
Должно быть, у Леонардо с молодости был трудный характер, если он не попал в число тосканских художников, отправленных Флорентийской республикой в Рим, когда Сикст V решил расписать свою знаменитую ныне капеллу: дело касалось политики и высоких дипломатических сфер. Требовалось восстановить благожелательные отношения, после того как папа принял участие в организации заговора Пацци, в результате которого Джулиано был убит, а Лоренцо едва спасся. 27 октября 1480 года в путь отправились мастера Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли и Козимо Росселли; в качестве помощников они привезли с собой в Ватикан Пинтуриккьо, Пьеро ди Козимо и Бартоломео делла Гатта. На месте они застали уже за работой Перуджино и Луку Синьорелли. А Леонардо остался дома. Его отец, державший в своих руках финансы республики, то есть не последний человек во Флоренции, был оскорблен и попросил рекомендацию для сына у Лоренцо Великолепного, который отправил Леонардо в Милан ко двору Лодовико Моро, верного союзника флорентийцев. Леонардо прибыл в Милан как мастер по оформлению празднеств и представлений, а стал техническим советником герцога. Его живопись, казалось бы, отошла на второй план.
И всё же в своих трактатах он утверждает абсолютное превосходство живописи над всеми искусствами. Над скульптурой, которую ваятель создает «посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь. С лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется пекарем; и он весь покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом, а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли». Над поэзией — потому что «она не говорит, но показывает сама себя и оканчивается изображаемыми событиями; поэзия же ограничивается словами, которыми она по свойственной ей бойкости сама себя восхваляет». Живописец гораздо более удачлив, поскольку «с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, и убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. И часто его сопровождают музыка или чтецы различных и прекрасных произведений, которых слушаешь с большим удовольствием, ибо не мешаются они со стуком молотков или другим шумом».
Леонардо, оставшийся в народной памяти как изобретатель всего на свете, прекрасно себя чувствует, когда занимается живописью. Он с величайшим удовольствием ставит под сомнение все правила хорошего тона в искусстве. Ему не кажется, что перспектива — это просто линии, сходящиеся в определенной точке на картоне. Он, как подлинный аналитик и экспериментатор, согласно аристотелевским принципам проверяемости, опираясь на опыт, устанавливает, что человек воспринимает всякий предмет двумя глазами, а значит, с двух углов зрения, что позволяет видеть пространство позади предмета, за пределами линии перспективы. Он понимает, что есть ряд идущих друг за другом планов, и от переднего плана к заднему цвет постепенно утрачивает значимость: отсюда и фон Джоконды, и уходящий вдаль пейзаж в «Тайной вечере», где художник тщательно следует за священными текстами, поскольку сцена разворачивается на верхнем этаже взятого в наем дома, а пейзаж тает в дымке на заднем плане.
Так в сознании Леонардо рождается воображаемый мир, в котором живопись выполняет функцию концентрации зрительных впечатлений и их точного, но упрощенного обобщения. Чем сложнее его рисунки, порой укорененные в позднеготической культуре, порой более близкие к «современной манере» в духе его коллеги Боттичелли, порой предвосхищающие экспрессионистические тенденции грядущих веков, порой вдохновленные достижениями его друга математика Луки Пачоли, тем заметнее живопись отходит от аналитики и воспаряет ко вновь обретенной высшей реальности, где непосредственность и нарочитость рисунка претворяются в строгий и загадочный художественный язык. Леонардо, сам того не понимая, взял верх над своими флорентийскими коллегами. Он не был ни одинок, ни забыт: его творчество непосредственно повлияло на ломбардское окружение и вскоре пропитало собой всю европейскую культуру.
И последнее. Говорят, гидравлики — самые философичные среди инженеров.
***
Эгон Шиле
По ту сторону принципов удовольствия
До чего же своеобразен художественный мир империи Габсбургов. На протяжении веков Вена оставалась административным центром важнейшего конгломерата народов центральной Европы, но в искусстве ее первенство было неоднозначным: она стала городом образцовой музыки, в небольшой степени — литературы, но совершенно не преуспела в живописи. Зато интересный круг художников сформировался здесь в период ее упадка, в тот момент, когда она приближалась к своему окончательному закату. Эгон Шиле принадлежит к следующему поколению художников после Густава Климта (1862–1918) и Коломана Мозера (1868–1918) в Вене и Франца фон Штука (1863–1928) в Мюнхене, а в музыке — Густава Малера (1860–1911); к его поколению принадлежат художник-экспрессионист Оскар Кокошка (1886–1980), писатели Франц Кафка (1883–1924), Роберт Музиль (1880–1942), автор «Человека без свойств», в музыке — додекафонисты Альбан Берг (1885–1935), Арнольд Шёнберг (1874–1951) и Антон Веберн (1883–1945).
Империя Габсбургов тогда переживала последний взлет своей славы, исполненный тем ощущением тревоги, между эротизмом и смертельным предчувствием, что приведет Зигмунда Фрейда к гениальной догадке, которую он опубликует после проигранной войны, в 1920 году, под названием «Эрос и Танатос», включив ее в общий текст работы «По ту сторону принципа удовольствия» («Jenseits des Lustprinzips»).
Драматичная жизнь и визуальный лиризм Эгона Шиле являются ярким воплощением всей этой истории. Следует отметить переклички между двумя культурами южногерманского мира — Мюнхена и Вены, как в музыке, так и в пластических искусствах, тем более что ключевое новаторское движение Сецессион зарождается в Мюнхене в 1892 году, благодаря фон Штуку и журналу Jugend (отсюда и югендстиль, германский вариант модерна). В 1897 году вокруг Густава Климта и близких к нему архитекторов и живописцев складывается венский Сецессион. Так же можно рассматривать и музыкальную эволюцию поколения, где ключевыми фигурами являются Рихард Штраус (Мюнхен, 1864–1949) и Густав Малер (1860, Богемия — 1911, Вена): главные музыкальные темы обнаруживают параллели с симфонической поэмой Штрауса «Смерть и просветление» 1889 года и содержательно продолжающими ее «Песнями об умерших детях», сочиненными Малером между 1901 и 1904 годом.
Всё творчество Эгона Шиле, его пейзажи и ню, постоянно оказывается по ту сторону принципа удовольствия, о котором пишет Фрейд: если для Климта дерево — это чистая грация, то для Шиле это драматичное предчувствие бесконечной зимы. Два венских художника неразделимы даже в смерти. Климт умирает в 56 лет 6 февраля 1918 года от апоплексического удара, Шиле — 31 октября того же года в том же районе Вены: в конце своей гораздо более богемной жизни он подхватывает испанский грипп, ухаживая за умирающей женой Эдит Хармс, которая наконец-то внесла порядок в его жизнь, после того как последняя из его любовниц Валли уехала медсестрой на фронт, где в итоге и погибла. Чуть раньше, 18 октября, умер от рака Коломан Мозер, а Фердинанд Ходлер, швейцарский художник-символист, активный участник Сецессиона, скончался в Женеве еще 19 мая. Целый мир прекратил свое существование с отречением последнего императора Карла I утром 11 ноября 1918 года; 3 октября 2004 года он был причислен к лику блаженных папой Иоанном Павлом II за пацифизм и глубоко критическое отношение к войне.
Климт и Шиле — два лика эпохи упадка центральноевропейской империи, эпохи бурного, драматичного интеллектуального и художественного подъема, завершившего ее историю. Первый воплощает собой наслаждение тотальной эстетики, второй стоит по ту сторону принципа удовольствия, между тягой к смерти и нарциссизмом. Климт пишет в 1905 году свои «Три возраста женщины» — квинтэссенцию его художественного видения, далеко выходящего за рамки рафинированного вкуса высшего общества: символистское напряжение направлено от детской нежности к печальной старости через возраст расцвета, исполненный чувственности, — той же самой, которая в 1909 году найдет выражение в его «Юдифи II», гораздо более тревожной, чем первая, 1901 года. В то же время Густав Малер создает «Песни об умерших детях», пронизанные тем же экзистенциальным напряжением. Тогда в работах Климта появляются столь же драматичные руки — нечто подобное Шиле будет писать на протяжении всей жизни.