В издательстве «Слово» вышла книга «Воображаемый музей» Филиппа Даверио, франко-итальянского искусствоведа, галериста и куратора, ранее не переводившегося на русский язык. В ней, с отсылками к знаменитому эссе Андре Мальро, автор конструирует свое личное пространство, заполненное картинами разных стран и эпох; фантазирует о том, какие произведения украсили бы его прихожую, спальню или домашнюю часовню. С разрешения издательства мы публикуем фрагмент, где рассказывается о том, что украсило бы стены большой гостиной Даверио, будь шедевры мировой живописи из различных музеев в его руках.

<…>

Большая гостиная предназначена для приемов или праздников, ее окна выходят на pelouse (фр. зелень) садов, в глубине которых проглядывают темные массы рододендронов, что вспыхивают ярким цветом по весне. С левого края возвышается древний ливанский кедр, а справа начинаются таинственные дорожки, ведущие к церкви, оранжерее, розариям и чайному павильону.

Сюда можно войти из Библиотеки, через двери, ведущие из Обеденного зала, или непосредственно из Прихожей. Находящиеся в Гостиной картины не требуют долгих размышлений — они призваны просто порадовать зрителя и прославить l’art pour l’art (фр. искусство ради искусства) задолго до Бодлера. Это помещение как нельзя лучше отражает эстетическую теорию plaisir (фр. наслаждения), столь хорошо сформулированную Дидро.

«Объятие Марса и Венеры»

Это произведение, дошедшее до нас из античных времен, таит в себе небольшую провокацию. Оно служит для того, чтобы создать впечатление, что живопись прошлого подобна живописи еще более давнего прошлого, что это — исконное и вечное занятие, которым народы, населяющие Средиземноморье, занимались еще с тех пор, как решили основать постоянные места погребений, куда можно было возвращаться, чтобы навестить своих предков или чтобы вызывать их духов.

Речь идет не о некой средневековой технике фрески, но об энкаустике, которая по пластичности материала и объемной моделировке форм весьма напоминает масляную живопись. Сюжет древнегреческого происхождения, в то время как жест героини относится к вечному римскому барокко.

Римская живопись
«Марс и Венера»
I век до н. э. — I век н. э.
фреска, снятая со стены Дома Марса и Венеры в Помпеях
Неаполь, Национальный археологический музей

«Весна» и «Рождение Венеры»

В какой-то момент мы подумывали о том, чтобы повесить эти две картины в Библиотеке, приняв во внимание их насыщенность мотивами гуманизма. Но после внимательного размышления решили, что мало какие произведения способны столь хорошо отразить ту роскошь, что царила при дворе Лоренцо Великолепного. Эти картины с одинаковым удовольствием можно рассматривать как мимолетно, так и с сосредоточенным вниманием. На них запечатлены сложные истории, которые под силу расшифровать только самым заядлым читателям Овидия.

Весенний Зефир веет в апельсиновом саду, где фрукты произрастают рядом с благоухающими цветами. Мне не известны случаи весеннего урожая апельсинов, и вряд ли они были известны Боттичелли, но зато он был хорошо знаком с земляничным деревом, которое ведет себя подобно разным разновидностям цитрусовых из семейства лимонов, которые также были известны художнику. Но так рождался миф: «Kennst du das Land wo die Zitronen blühn?» (нем. «Знаешь ли ты страну цветения лимонов?») — напишет Гёте сразу после того, как его нога ступит на итальянскую землю. Потому что эта картина благоухает подобно цветкам апельсина.

Венера является центральной фигурой на обеих картинах, написанных парно (фр. à pendant) для племянника Лоренцо Великолепного, которого тоже звали Лоренцо, но который был сыном Пьерфранческо, и висевших вместе, сначала в его укрепленном палаццо на виа Ларга, а позднее на вилле ди Кастелло, где их и увидел Вазари. Обе картины обыгрывают тему оплодотворения. В «Весне» Зефир оплодотворяет нимфу Хлориду, усыпанную цветами, причем отнюдь не флорентийскими, слева Гермес-Меркурий прогоняет облака, по центру танцуют Грации, исполняя поднятыми руками недвусмысленный жест современных феминисток. Над всем этим порхает Купидон — чем же ему еще заниматься? Картина «Весна» написана в 1482 году. «Рождение Венеры», по всей видимости, написано позже, в этом полотне куда более заметно влияние гуманистов (в первую очередь Марсилио Фичино) после не поддающихся объяснению ошибок, совершенных в его первом произведении, которые буквально диктовали художнику, что писать.

Сандро Боттичелли
«Весна»
1481–1482
Флоренция, Уффици

Таким образом, Боттичелли пришлось прочитать Стансы Полициано, вторившего Овидию:

На раковине дева, и до брега
Зефир донес ее, объятый негой.
И ты назвал бы истиной и море,
И раковину, и ветров дыханье,
Увидел бы прекрасный свет во взоре
Богини, в нем — небес самих сиянье,
И Ор, не ведающих в жизни горя,
В прекрасных белоснежных одеяньях.
Похожи друг на друга сестры эти,
И никого милее нет на свете.
Пер. П. А. Алешина

В действительности уже сам древний миф весьма жесток: все начинается с сексуально озабоченного Урана, который продолжал возлежать с рожавшей женой, мешая детям выходить из чрева. Крон (Хронос), первенец, очевидно успевший родиться до этой психопатологии, решил оскопить отца и сгоряча бросил ампутированный детородный орган в морскую пучину, и несколько капель спермы оплодотворили море. Затем он занял место отца, став во главе богов и изгнав собственных братьев, затем порождал детей, которых регулярно поедал, до тех пор пока одному из них не удалось избежать этой участи. Повзрослев, этот сын стал Зевсом и всё расставил по местам. Тем временем, согласно Гесиоду, детородный орган деда Зевса продолжал плыть по волнам. Из белой пены родилась Афродита, которая позднее обрела римское гражданство под именем Венеры. Хорошо заметно, что Боттичелли, piqué au vif (фр. задетый за живое), зашел дальше Полициано и расспросил о подлинной истории одного из знатоков греческого мира, из тех, что водились во Флоренции, поскольку в конце XIV века там была учреждена первая кафедра греческого языка.

Сандро Боттичелли
«Рождение Венеры»
1484
Флоренция, Уффици

Волны совсем белые, как и подобает по сценарию. Ветер переменился, во всех смыслах. Он даже дует с другой стороны, что, кстати, является большим преимуществом для нашей Большой гостиной, потому что так создается постоянный обмен воздуха. Этот северный ветер открыто обнимает свою временную подружку. Еще одна девушка, с другой стороны от богини, набрасывает на нее одежды, на случай, если той станет холодно или ее охватит застенчивость. Эти одежды задали много загадок толкователям, искусствоведам и герменевтам, и не исключено, что все они сбились с пути. Эти одежды впервые написал Доменико ди Бартоло на своих фресках в Зале пилигримов, в Оспедале-Санта-Мария-делла-Скала в Сиене. В 1441 году художник получил заказ на создание картины, в которой была бы рассказана история девушки-сироты, получившей образование и воспитание и — следовательно — предназначенной на выданье. Детали картины именно своей двусмысленностью указывают на эту недвусмысленность. Попечитель сиротского приюта доволен, он держит в руках сумку с деньгами, которые с лихвой возмещают затраты на воспитание сироты. Счастливый жених надевает кольцо на палец невесты, которой улыбнулась фортуна. Другой рукой он держит край своей одежды, свернув его в форме пениса, — гарант успеха грядущей женитьбы.

В то же время удачливая воспитанница придерживает свое платье свободной рукой, подчеркивая формой складок свою невинность; а стоящая рядом с ней матрона держит край своего платья, изображая посвященность в радости брака. Ремесленник Боттичелли таким образом иронично ответит на вызовы гуманистов в присущей ему утонченной манере. Свою картину он написал в технике ретро, «тощей» темперой, в то время как в моду уже входили нидерландские масляные краски.

От Венеры к Венере, от Джорджоне к Тициану

Вопросом о том, во что одеть Венеру, был озабочен не только Боттичелли, тот же вопрос беспокоил и Тициана, изобразившего в 1538 году на заднем плане картины двух служанок, что роются в сундуке, чтобы найти более достойные одежды для обнаженной Венеры, называемой Урбинской, поскольку она была написана по заказу Гвидобальдо II делла Ровере — герцога Урбинского. Картина была предназначена для гардеробной комнаты, она должна была способствовать инициации его слишком юной невесты. Речь идет о Джулии Варано, которая в момент замужества была почти подростком и которая впоследствии умрет совсем молодой, оставив герцогу дочь.

По мнению Марка Твена, «Венера Урбинская» — самая непристойная картина в истории искусства. Скорее всего, этот лоцман с парохода на Миссисипи был знаком с историей искусства только в самых общих чертах, и это не беда, потому что наш Воображаемый музей тогда еще не был открыт. Возможно, Марк Твен был ярым противником феминизма, о чем можно догадаться по его тонкой иронии. К тому же всем известно, что американцы и по сей день слишком озабочены вопросами секса, о чем говорит их политическое сознание, а также недавно выпущенная историография искусства в книге Роны Гоффен «Sex, Space and Social History in Titian’s Venus of Urbino» (англ. «Секс, пространство и социальная история в „Венере Урбинской“ Тициана»), в которой автор утверждает, что красный — это цвет замужества, забывая о том, что в красный были облачены все магистраты Светлейшей Республики.

Тициан
«Венера Урбинская»
1538
Флоренция, Уффици

Вопрос отношения к сексу нужно рассматривать именно в контексте лагуны: «Nialtri venexiani o trovemo assoltumanente natural, un fià domestico» (венец. «Мы, венецианцы, относимся к этому как к чему-то совершенно естественному и даже бытовому»). Таким образом, всё дело совсем в другом. Беллини, а до него Виварини и Карпаччо даже представить себе не могли возможность изображения обнаженного тела на холсте. Все они были городскими жителями и ставили своей задачей изобразить парадные сюжеты, отражающие власть церкви и патрициев.

Нужны были заезжие художники, чтобы проявить сексуальность. Первый художник, который изображает корсеты и лифы в цветочек, приехал из Конельяно. Чима написал Святую Елену, которую мало назвать провокационной — он всегда был убежден, что у нее «под платьем ничего нет». На дворе 1495 год. И вот приезжает из деревни Джорджоне, великий Джорджо ди Кастельфранко.

Джорджоне
«Спящая Венера»
1508–1512
Дрезден, Картинная галерея

Он первым, еще до 1510 года, осмелился написать обнаженную Венеру, которая не вызвала скандала в доме образованнейшего Маркантонио Микьеля, приходившегося родственником кардиналу Джованни Микьелю, отравленному Чезаре Борджиа в замке Святого Ангела. Маркантонио был не только покровителем культуры, но и коллекционером произведений искусства, и оставил свои заметки, ныне находящиеся в Библиотеке Марчиана, из которых можно почерпнуть много материала для исследования той эпохи. Лотто, которому уже исполнилось пятьдесят, урожденный венецианец, приобщенный к сельской чувственности в Бергамо, пишет свою Венеру, целомудренным жестом отодвигающую миртовый брачный венок, в то время как ее игриво орошает струйкой Купидон, а над ее головой висит раковина — аллюзия на тему Боттичелли. Чувственность венецианской живописи всегда приходит с материка, последним в этом ряду стоит Паоло Веронезе. Это уловил также провидец Андре Мальро, написавший, что Тициан «развешивал» своих Венер на небе Кадоре. Возможно, именно это побудило некоего человека, который оставил Париж, чтобы созерцать форму горы Сент-Виктуар (разумеется, речь идет о Сезанне), произнести весьма лаконичное высказывание: «La peinture moderne est née à Venise, avec Titien» (фр. «Современная живопись родилась в Венеции, вместе с Тицианом»). Я держу на двух маленьких guéridon (фр. круглый столик) в Гостиной серию coffeetable books — книг, не предназначенных для библиотеки, но скорее остроумных, подходящих для того, чтобы развлечь робеющего гостя и привести его в хорошее расположение духа или дать ему повод, чтобы перекинуться парой скабрезных шуток с друзьями. Такие книги служили больше для интеллектуальных игр, нежели для приобщения к истории искусств.

Я поясню — посмотрите на букет цветов Венеры Урбинской, он напоминает тот, что в руках чернокожей служанки у Мане, также похожей на служанку из Урбино.

Диего Веласкес
«Венера перед зеркалом»
oколо 1650
Лондон, Национальная галерея

Посмотрите на Данаю Тициана, которую охваченный желанием Юпитер оплодотворяет золотым дождем, — она написана шестнадцатью годами позже, и тут уже не только служанка постарела, но и Венера обрела более округлые формы, которые оказались как нельзя кстати в версии Рубенса. Веласкес заимствует у Рубенса зеркало, присовокупив его к заимствованию модели у Тициана, и вуаля — его версия Венеры. Разве что Веласкес, будучи не только реалистом, но и реальным мужчиной, пишет единственный в этом ряду сексуальный образ. И так далее, заканчивая «Обнаженной махой», современницей мадам Рекамье (кисти Жака Луи Давида), у которой снова под одеждами ничего нет. И вот мы уже добрались до 1800 года. Восемь лет спустя молодой Энгр повторит на своей картине позу, изображенную Рубенсом, и водрузит на свою модель не дававший ему покоя тюрбан Рафаэля. Еще через несколько лет он снова соберет воедино венецианское Чинквеченто, Веласкеса и тюрбан. Затем он откроет для себя стиль troubadour (фр. трубадур) и напишет собирательный образ всех предыдущих своих моделей со святым Георгием. В то же время Франция завоевывает Алжир, и Энгр, уже в зрелом, но отнюдь не старческом возрасте, перенасыщает обнаженными телами свою «Турецкую баню». За окном 1862 год. Годом позже последует скандал в Салоне, где Мане представит свою Олимпию, тоже обнаженную, наподобие Венеры Урбинской, с чернокожей служанкой, позаимствованной у Рубенса, с букетом цветов в руке и черным котом вместо собачки. Скандал разгорится не из-за кота, и даже не из-за обнаженного тела, а из-за того, что натурщица была известной парижской проституткой, которую многие из посетителей Салона имели счастье посещать. Упомянем здесь и Ватто? Всё же, раз уж мы добрались до Франции, стоит отдать ему должное. Он первый подлинно грустный художник в этой истории, полной роскоши и наслаждений. Хотя, казалось бы, у него не было повода грустить. Дело было на закате полной интриг эпохи Людовика XIV, медленно сгнившего во плоти к 1715 году. В эпоху Регентства установилось хрупкое и праздное равновесие власти, обеспечившее то повседневное благополучие, о котором Бертран Тавернье столь изящно рассказал в своем фильме «Que la fête commence» (фр. «Пусть начнется праздник»).

Франсиско Гойя
«Маха обнаженная»
1797–1800
Мадрид, Прадо

Ватто становится академиком Королевской академии в 1717 году в качестве художника «галантных празднеств» благодаря картине «Паломничество на остров Киферу» — остров, где родилась Афродита, которой посвящена Большая гостиная нашего Воображаемого музея.

Венецианская художница Розальба Каррьера, мастер психологических пастельных портретов, тремя годами позже написала портрет Ватто с притупленным взглядом. Ватто недавно создал своего Пьеро, что должен бы проживать свой век au clair de la lune (фр. при свете луны), но встречает трагический рассвет. Художник также совсем недавно завершил большую картину, изображающую интерьер лавки торговца искусством Жерсена, где прошлое с его атмосферой праздной светскости олицетворяет портрет усопшего Короля-Солнца. Возможно, мы все в этой комнате сродни месье Жилю, одетому в костюм Пьеро. А художник Жан-Антуан Ватто умер годом позже, в возрасте тридцати семи лет, подобно великим — Рафаэлю и Моцарту.

Антуан Ватто
«Пьеро»
1718–1719
Париж, Лувр