В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре со 2 марта по 29 апреля работает ретроспектива классика нонконформизма Владимира Янкилевского «Непостижимость бытия». До нее художник не дожил буквально пару месяцев — он ушел 4 января в Париже, где жил и работал с конца 1980-х годов.

К выставке, а также к грядущему 80-летию мастера, издательство «Слово» готовило издание Янкилевского «Автомонографические альбомы. 1954–1980», которое сейчас выходит в свет. В нем собраны эссе и воспоминания художника о себе и своем искусстве. С разрешения издательства ARTANDHOUSES публикует отрывок книги.

 

Мое развитие как художника и, возможно, как человека, происходило как бы «внутри» меня, а внешние обстоятельства только помогали мне проявлять то, что я уже носил в себе имплицитно. Это как экспонированная фотобумага уже носит в себе изображение, но оно невидимо и становится видимым, только когда бумага помещена в проявитель. Сейчас, вспоминая себя ребенком и юношей, я не вижу большой разницы между мною «тогда» и мною «сейчас». Существенная разница только в приобретенном социальном опыте «правил игры» (которые я теперь хорошо понимаю, но не принимаю). У меня полное ощущение того, что тогда я знал уже всё, что знаю сейчас, жизнь только проявляла или провоцировала на проявление качеств и знаний, которые я носил в себе. С этим чувством связано, видимо, и ощущение «одиночества», но не в смысле «заброшенности» и «забытости» всеми, а в смысле органического сопротивления тому, чтобы быть как все, что на самом деле очень неполезно для жизни в обществе. Когда я только видел себя в воображении, «со стороны», участвующим в коллективной акции, мне было так смешно, что, если меня и вынуждали участвовать в ней, это превращалось для меня в ерничанье, кривлянье, клоунаду — только бы снять глупую (для меня) серьезность момента. Это очень важный вкусовой момент, так как, перенесенный уже в художественные акты, он не позволял мне следовать банальным штампам, казавшимся мне пошлыми и потому смешными (как провинциал, одевающийся «модно», как в столице), заставляя меня искать неожиданные решения. Вероятно, оба эти, если можно их так назвать, качества — «некультурность», то есть независимость развития, и органическое неприятие элементов «массовой культуры» и делают мои вещи трудно адаптируемыми как для зрителей, так и для критиков, ориентированных на общеизвестные признаки «современного искусства». 

«Бытие и Вечность»
1997

В связи с этим я долгое время не знал, «художник» я или нет. Ведь известно, что художник — это тот, кто делает картины. Он знает, что такое картина и как ее делать. В принципе он ориентирован на создание «шедевра», который хорошо соотносится с представлением о картине или о художественном акте у  публики, критиков, галерейщиков. У него всегда есть предшественник, дающий ему образец творчества и качества изготовления. Даже по внешнему виду можно узнать «художника». Я не знал, что такое картина и как ее делать. Для меня занятие искусством было познанием мира, заставляющим искать адекватную форму выражения на языке живописи, которая часто не совпадала со сложившимся представлением о «шедевре». Из-за хронического безденежья я пользовался часто плохими материалами, которые попадались под руку, лишь бы успевать делать то, что я «видел». Это были обрезки фанеры и стенки ящиков из-под мебели, которые я воровал ночью (во дворе дома, где я снимал комнату, был мебельный магазин). Многие вещи потом из-за этого потеряли свой первоначальный вид, краски потускнели и пожухли.

* * *

В представлении о структуре картины, выраженной в конструкции «Тема — импровизация — среда», воплотилось представление о типе «движений» в картине: тема, или «очаг возбуждения среды», — это центробежное или центростремительное движение представляется как «фас», импровизация как волны взаимодействия между «очагами возбуждения» — как «профиль» («профильное», «боковое» движение). (Вообще же понятие «Темы» мне представляется самым емким носителем главной идеи произведения и в экзистенциальном, и в пластическом плане.) Эти два типа движения в картине, как мы увидим позже, воплотятся носителем «женского начала» (фас) и «мужского начала» (профиль), или «Я — Ты». 

«В пустом городе»
2008

* * *

«Серии», или «циклы», являются для меня основной формой описания реальности (я имею в виду графические и живописные серии, а также и полиптихи, которые могут рассматриваться как «вариации на тему…»). Я попытаюсь объяснить почему. Мир, который нас окружает, не только видимый, осязаемый, но и невидимый, который мы воображаем, предчувствуем, «знаем» из культурного опыта, неоднозначен. Сегодня мы наблюдаем, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, но это не значит, что завтра они поступят точно так же. В каждый условный момент времени что-то меняется и внутри Ивана Ивановича и снаружи, и если Гоголь описывает сонное, то есть «неизменяемое» состояние Миргородской лужи, то он создает образ того, «где ничего не происходит», то есть образ небытия, образ смерти.

Живой мир всё время «происходит», и происходит непрерывно.

Описание мира, как и сам мир, не может быть однозначным, вариабельный мир описывается вариабельно. Описывая живой, меняющийся мир, художник создает его художественный образ, ученый — научную модель. Художественный образ отличается от научной модели тем, что он не только воссоздает картину живых отношений, происходящих в мире, но и выражает к ним отношение художника, то есть подключает к этим взаимодействиям и «наблюдателя». Таким образом, в искусстве человек-наблюдатель является оценочным критерием жизни мира — «мир через человека». Описывая явление, мы сталкиваемся с необходимостью создавать его объемный, стереоскопический образ, как бы сумму описаний, наиболее полно характеризующих явление. Это и есть вариации на тему поисков истины.

«Жизнь проходит мимо»
2007

Можно сказать, что вариабельность — это модель жизни, однозначность — это модель смерти и в философском, и в прямом бытовом смысле: водитель, который «не видит» вокруг себя и едет в городском движении как будто он один, несет с собой смерть.

Мы начинаем познавать мир с детских игр, которые уже являются вариациями на тему человеческой жизни. История — это вариация на тему борьбы народов за существование, генетический отбор — это вариация на тему борьбы за выживание популяции. И, наконец, создание моделей мира в науке и искусстве — наиболее мощные в духовном и интеллектуальном смысле вариации на тему человеческой жизни и мира, в котором она происходит. А  сам процесс творчества разве не является вариацией на тему главной идеи художника или ученого? А романы Достоевского? Разве это не описание реальности через вариации отношений героев между собой и окружающим миром?

Каким образом представление о вариационности мира может фиксироваться в живописном произведении? Через «игру» элементов произведения, воспринимаемую как обмен цветовой и  композиционной энергией. Структурно это можно описать так: «Тема — импровизация (вариация) — среда», где «среда» задает закономерность вариаций, «тема» — наиболее емкое и напряженное выражение конфликта этой среды и «импровизация-вариация» — различные взаимодействия темы со средой, то есть жизнь «темы» в «среде».

Триптих № 20. «Адам и Ева. IV»
2005

* * *

Когда я прикасаюсь к бумаге или холсту, я прикасаюсь к своему переживанию в моем воображении. Я рисую как бы с закрытыми глазами, то есть с глазами, обращенными «вовнутрь», и изображаю «внутреннее ви́дение». Карандаш или кисть — это зонд, вводимый в воображение. Если нет внутреннего ви́дения, художник имитирует, «срисовывает» внешнюю реальность.

Поэтому, скажем, если надо рисовать «некрасивый» объект, художник ищет способы украсить его неким эстетством линий, красок, фактур и т. д. Всё это напоминает украшение трупа. Ибо изображать, имитировать мир, а не пытаться выразить к нему свое отношение, это значит не «вкладывать душу» в изображение, не одухотворять его. Переносить абсолютный, то есть неизменяемый элемент из одной системы (реальная жизнь) в другую (произведение искусства) — это значит вырывать его из взаимодействия, то есть «убивать». Это не создание модели «жизни», но — модели «смерти». Имитация реальности — это и есть ее мертвая модель.

Триптих № 33. «Божественная комедия»
2014

«Душа» художника — это способность к сопереживанию (не только другого существа, но и процессов, например роста дерева, полета птицы, излучения Солнца), способность идентифицироваться с объектом переживания, приводить его в соизмеримость с человеческими переживаниями, представлениями. Талант мне представляется способностью художника это сопереживание фиксировать в произведении таким образом, чтобы он (этот образ) провоцировал зрителя на адекватные переживания. Но каким образом можно это сделать? Конечно, нет никакого списка способов создания художественного образа, но наименее ценным и спекулятивным мне представляется способ, при котором объект или событие, имеющее для человека однозначное жизненное значение, прямо переносится в произведение. Такого рода образы используют в основном в произведениях, имеющих однозначный пропагандистский смысл. Здесь всё содержание переживания по поводу события должно быть изображено. Важно, что такие изображения не связаны со спецификой живописи. Я думаю тем не менее, что описательность, спекулятивность в создании художественного образа могут существовать (хотя на определенном этапе я относился к этому резко отрицательно) при наличии в произведении более глубоких, общих цветовых и композиционных закономерностей, несущих в себе представление о мире («переживание мира»). Тогда изображенный объект перестает быть однозначным и становится образом сложных жизненных отношений.

Из цикла «Божественная комедия»
2014

* * *

В 1962 году я сделал большую серию рисунков, пастелей и живописных вещей «Тема и импровизация». Она стала для меня фундаментальной разработкой моего языка и легла в основу (часто «невидимо») всей дальнейшей работы. В ней я добился адекватности моего внутреннего мира и средств выражения. В этих произведениях помимо уже сказанного я разработал идею равноценности пространств, или, как я ее назвал, «пространство в пространстве», то есть идею пространственной относительности и неоднозначности всех элементов картины. Сразу после этой серии я сделал триптих № 2 «Два начала» 1962 год (100 × 280 см) и пентаптих № 1 «Атомная станция» 1962 год (около 6 м). Я делал эти вещи в маленькой комнате, которую снимал в квартире, где жила рабочая семья, и часто по ночам, когда я работал, за стеной слышались пьяные крики и драка.

Триптих № 4. «Существо во Вселенной»
посвящается Дмитрию Шостаковичу
1964

* * *

Я  никогда не делаю прямых эскизов, по которым бы изготавливал «шедевр». Сначала во мне появляется «тема», некое жизнеощущение, которое я начинаю осторожно «ощупывать» в бесконечных вариациях. По мере «ощупывания» тема становится более ясной и приведенной в систему языка. Последнее, конечно, сказано условно, так как «хорошая форма» художника заключается в том, что «тема» рождается уже в значительной степени в системе его языка. И всё-таки подготовительная работа и заключается в приведении «аппарата» в максимальную форму.

Когда я чувствую ясность и накопление энергии для волевого акта, или «кунстволлен», как говорил Пауль Клее, я начинаю делать «большую вещь». Как правило, все большие вещи я начинал ночью, так как ничто не мешало мне сосредоточиться. Самое главное и важное было определить тональность и тему, и это надо было сделать в состоянии высшего напряжения. Если это удавалось, остальная работа уже не требовала такой отдачи. Я был импровизатором зафиксированного максимального драматического конфликта и становился в какой-то степени созерцателем самим же созданной жизни.