В издательстве «Слово» вышла четвертая книга серии «Сокровища Италии» историка искусства и писателя Витторио Згарби. Ее подзаголовок «От Караваджо до Тьеполо» указывает на исследуемый период — зарождение и развитие итальянского и европейского барокко. С разрешения издательства ARTANDHOUSES публикует фрагмент книги, посвященный Орацио и Артемизии Джентилески, отцу и дочери, одним из самых прославленных художников своего времени.

ОРАЦИО ДЖЕНТИЛЕСКИ / МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Мне всегда казалось, что Орацио Джентилески, спокойный и невозмутимый тосканский живописец, родившийся в Пизе в 1563 году, за десять лет до Караваджо, был формально причастен к караваджистской революции, хотя шел иными путями, оставаясь в тени. При этом его дух и художественное вѝдение не были подвержены влиянию более молодого современника. Чтобы обозначить сходство взглядов двух художников, нужно отметить, что Джентилески придал реализму Караваджо более утонченный характер, увел его с улиц и из таверн в залы дворцов, создав самый настоящий магический реализм.

Образ остается столь же точным и четким, как у Караваджо, но настроение и угол зрения меняются.

Джентилески приходит не после Караваджо; это видно по его раннему творчеству, в «Мадонне с Младенцем» из Галереи Боргезе, «Святом Франциске с ангелом» из Прадо, венском «Восхождении на Голгофу» — работах, в которых проявляется его оригинальность, сдержанный пафос, выходящий далеко за границы маньеризма и невообразимо далекий от духа Караваджо. Работа 1607 года «Мученики Валериан, Тибурций и Цецилия» (ныне в Галерее Брера) настолько новаторская, что мы ощущаем дуновение свежего ветра, высокую духовность. Несмотря на формальное совершенство, Орацио отвергает любое идеалистическое вѝдение. Но его реализм, судя по «Давиду с головой Голиафа» из римской Галереи Спада, чужд всякому насилию и решен почти в духе Мандзони: его Давид по характеру сходен с мандзониевским Адельгизом, он сразил Голиафа, но при этом совершил убийство, проявил жестокость, он не радуется своему успеху и прячет оружие в тени: «…И можно либо наносить обиды, / либо терпеть. Владеет миром сила / Жестокая и хочет зваться правом. / Несправедливость сеяли кровавой / Рукою деды; кровью поливали / Посев отцы — и всходов не дает / Других земля» (перевод С. Ошерова).

Орацио Джентилески
«Мученики Валериан, Тибурций и Цецилия»
Милан, Галерея Брера

Однако после смерти Караваджо Орацио придется пережить тяжелый удар — насилие, совершенное над его дочерью Артемизией. Его трактовка реальности становится всё более личностной, что заметно по работам, созданным в Марке, в Фабриано, в 1613–1619 годах, в том числе по фрескам и полотнам для собора и церкви Сан-Бенедетто. В частности, в великолепном «Видении Святой Франциски Римской» живописец явно отказывается от наследия Караваджо ради возрождения духовных ценностей, поразительной божественной непосредственности. Не исключено, что на художника повлияло лирическое очарование Лоренцо Лотто маркиджанского периода. Ясно одно: в отношениях с Божественным Орацио отличается от Караваджо так же, как Беато Анджелико от Мазаччо.

Теперь Джентилески творит совершенно самостоятельно, вдали от Рима, сначала в Генуе, затем снова в Тоскане. В этот период он пишет замечательного «Лота с дочерьми» в мадридском и лос-анджелесском вариантах, с их невероятно поэтичной природой и почти вермеровской ясностью. Не менее удивительна и незамутненная чистота «Благовещения» в двух вариантах — в церкви Сан-Сиро и в туринской Галерее Сабауда. В Генуе, в Сан-Сиро, сцена Благовещения разворачивается, как нередко бывает у Джентилески, в роскошных покоях с альковом и смятыми простынями, залитыми светом, который безжалостно подчеркивает каждую складку. В окно вместе со Святым Духом в образе голубя проникает столь дорогой художнику истинный свет, в котором отчетливо видна трещина на штукатурке — кокетство мастера, свидетельствующее о пристальном внимании к деталям. Прекрасны крылья ангела — белые перья, на фоне которых выделяется еще более белая лилия, резкие складки драпировок, эффектные рукава, отливающие то фиолетовым, то розовым. Ангел — благочестивый юноша — вопросительно обращает к Деве Марии слегка затененное лицо, поднятой рукой указывая на небо и на Святой Дух, выражающий волю Господню. Всё происходит во дворце, где окна с ромбовидным остеклением напоминают о духе голландского реализма, который сближает Джентилески с Вермером. Ангел указывает на небо, а Дева Мария покорно склоняется, жестом показывая, что понимает его послание. Мы надолго запомним этот свет, проникающий в комнату, эти сокровенные слова, эту потаенную любовь между девушкой и юным ангелом, который очарованно смотрит на нее с таким желанием, что та смущенно опускает глаза. Никто не смог бы передать эти чувства деликатнее, чем Орацио Джентилески.

Орацио Джентилески
«Даная»
Лос-Анджелес, Музей Гетти

В этот же период появляется самое магическое из его творений — великолепная «Даная» из нью-йоркской коллекции Фейгена, которую я видел почти 30 лет назад в Нью-Йорке и которая будет продана с аукциона при оценочной стоимости 25–35 миллионов долларов. Похоже, в 1620 году, как и сегодня, требовательные и утонченные коллекционеры высоко ценили Джентилески. Так, в 1621 году генуэзец Джан Антонио Саули, прибывший из Генуи в Рим по случаю избрания папы Григория XV, был очарован работами Орацио и «обратился к художнику с настойчивыми просьбами, обещая хорошее вознаграждение». Для Саули Орацио напишет «Магдалину», «Лота с дочерьми» (ныне в Музее Гетти) и «Данаю». Этой ослепительно прекрасной картиной художник словно бы стремится восславить дождь золотых монет, льющийся на обнаженную девушку, приподнявшуюся на ложе. Остается только удивляться безразличию и небрежности чиновников из служб надзора и карабинеров из Отдела охраны художественного наследия, которые не проявили к «Данае» должного внимания ни в исторических дворцах маркизов Дураццо Паллавичини в Генуе и Негротто Камбьязо в Аренцано, ни в легендарной коллекции Каттанео Адорно, в которой, судя по документам, работа Джентилески находилась в 1975 году.

Орацио Джентилески
«Отдых на пути в Египет»
Париж, Лувр

Продала картину маркиза Карлотта, без каких-либо обременений, обязательств и запрета на вывоз за рубеж, еще до упомянутого аукциона Christie’s в Чезано Мадерно в 1979 году. В 1970-е годы уже существовали четкие юридические нормы относительно выдающихся предметов искусства, находящихся в частном владении; и я как сотрудник службы надзора в 1978 году подал множество официальных уведомлений о произведениях искусства, в том числе и менее значимых, чем «Даная». Трудно поверить, что из-за всеобщего бездействия и путаницы работу всё-таки загадочным образом вывезли за рубеж, фактически лишив Италию части ее культурного наследия. Сегодня остается только сожалеть об этом, но мне было бы очень интересно ознакомиться с документами на вывоз картины, и я уверен, что службам охраны культурных ценностей это не сошло бы с рук.

В «Данае» Джентилески достиг вершин мастерства. Далее последуют «Лютнистка» в светлом и лаконичном караваджистском интерьере и «Иосиф и жена Потифара» с чисто театральной композицией. В 1624–1626 годах художник по приглашению Марии Медичи работает в Париже, где создает ликующую «Аллегорию счастья». В последние годы громкая слава приводит его ко двору Карла I Английского, где, мыслями еще пребывая в Париже, он пишет роскошную «Диану». И задумывает, сразу в нескольких вариантах, одно из своих самых оригинальных творений — «Отдых на пути в Египет» (варианты находятся в Лувре, Бирмингеме, Музее Гетти в Нью-Йорке и Музее истории искусства в Вене), где использует совершенно новую композиционную идею: выщербленная стена, у которой, обессиленный, спит Иосиф (а за стеной, в двух вариантах картины, стоит осел). Долгая и насыщенная карьера Орацио завершается абсолютным шедевром — «Нахождением Моисея» (ныне в Прадо, еще один — в Национальной галерее в Лондоне). Действие становится всеобщим, группа нарядных дам в вечернем пейзаже, с бликами закатного солнца на одеяниях, написана с такой головокружительной виртуозностью, что при взгляде на них мы теряем дар речи. И погружаемся в долгое, молчаливое созерцание.

Орацио Джентилески
«Нахождение Моисея»
Мадрид, Прадо

АРТЕМИЗИЯ ДЖЕНТИЛЕСКИ / ТЕЛО ВМЕСТО ДУШИ

Первое упоминание о картине относится к 1945 году, когда писатель Антонио Бальдини (Рим, 1889–1962) поместил ее репродукцию в популярном еженедельнике «Л’Эуропео», обмолвившись о реставрации, в ходе которой с холста удалили позднейшую запись — ткань, скрывавшую фигуру.

Открытие, явившее миру изначальные формы Клеопатры, которую тогда приписывали Гвидо Каньяччи, дало писателю повод увлеченно порассуждать о женской красоте, уделив особое внимание пышной чувственности изображенной женщины. Роберто Лонги хранил репродукцию в папке, посвященной Гвидо Каньяччи, в своей фототеке. В конце концов работа была «возвращена» Артемизии благодаря замечательным догадкам Джованни Папи, которые он изложил в журнале «Парагоне» в 1994 году.

Несмотря на очевидность атрибуции, картина, как ни странно, не вошла в монографическое исследование   Р. Уор да Бисселла. Я убедился в ее авторстве в начале 1990-х годов в Риме, в доме моего тогдашнего агента Серджо Клаудио Перрони. Под слоями пожелтевшего лака, смягчавшего пластическую выразительность картины, казалось, что она и вправду может принадлежать Каньяччи, но простая очистка вернула ей изначальную энергию и реализм, свойственные Артемизии.

Артемизия Джентилески
«Клеопатра»
Ро Феррарезе, Фонд Каваллини Згарби

Женская фигура, нескладная и почти вызывающе грузная, элегантно задрапирована в кричаще-яркую красную ткань. Этот контраст важен, поскольку всё в женщине говорит о чувствах и чувственности. И дело явно не только в бессильно обмякшем дородном теле, какого не встретишь даже в самых откровенных работах Караваджо, но и в томном, сладострастном выражении лица. Эта Клеопатра — образец реализма, свидетельство настоящей влюбленности в Караваджо, но без попыток повторить его сюжеты. Меняется и пол героя картины. У Караваджо обнаженное, исполненное сладострастия тело обычно мужское, от Амура-победителя до Иоанна Крестителя. Артемизия Джентилески же обращается к женскому началу. И эффект оказывается еще более сильным и явственным по сравнению с Венерами и Данаями Тициана (не говоря уже о Бронзино) или даже с более поздними (хотя и не совпадающими по времени создания с Клеопатрой Артемизии) аналогичными образами Гвидо Рени, Гверчино и того же Орацио Джентилески.

Тот, кто видел классическую Клеопатру Гверчино из Палаццо Россо в Генуе, конечно, помнит ее изысканную истому, живописный аналог мелодрамы. Артемизия переворачивает всё: ее реализм — абсолютный, непосредственный, без каких-либо лирических или исповедальных тонов. Даже Караваджо кажется более сдержанным, а Каньяччи предпочитает утонченную, «интеллектуальную» чувственность. Нечасто художник при изображении обнаженной натуры отказывается от всякой внешней привлекательности форм и позы; здесь мы чувствуем запах, пот, зловоние тела Клеопатры. Трудно вообразить Клеопатру со столь несуразно массивной рукой и животом: никогда еще она не выглядела менее царственной. Просто женщина, не более, тело вместо души, существование вместо сущности. Артемизия создает свой манифест — не психологической независимости женщины, а свободы тела, в том числе и свободы отказа от гармоничности. Мозг мыслит и страдает, смерть всё ближе, чувства слабеют, сознание гаснет. На пороге беспамятства Клеопатра ощущает приближение боли; в ее теле и мозгу пробуждается животное начало.

Гверчино
«Умирающая Клеопатра»
Генуя, Музеи Страда Нуова

Все прочие Клеопатры того периода грациозны, трагизм рокового события словно теряется в соразмерности форм, напоминая «обморок» актрисы, играющей роль. А Клеопатра Артемизии — просто умирающая женщина, у нее нет времени подумать о красоте тела, привести себя в порядок. Артемизия намеренно пишет Клеопатру в непривлекательном виде. Ее боль — настоящая физическая боль, а не идея боли. Возможно, в этом лице, напоминающем другие лица с работ Артемизии, есть что-то автобиографическое. Красота черт искажается гримасой, былая чувственность сменяется томлением плоти. В жесте этой Клеопатры нет ни вялости, ни сомнения, она держится уверенно и даже мужественно, совсем не по-женски. Главное новаторство картины именно в том, что она наделяет женщину качествами, присущими мужскому миру.