В издательстве «Азбука-Аттикус» вышла книга живого классика мировой литературы британца Джулиана Барнса «Открой глаза». В ней семнадцать эссе о художниках XIX–XX веков, от Делакруа и Сезанна до Ольденбурга и Фрейда. С любезного разрешения редакции мы публикуем главу, посвященную самому прославленному сюрреалисту Бельгии Рене Магритту, 120-летие которого будут отмечать в будущем году.

Магритт. От птицы до яйца

У Магритта не могло быть летописца — и, следовательно, защитника — лучше, чем Дэвид Сильвестр (1924–2001), который писал о художнике на протяжении четырех десятилетий и столько же времени потратил на составление каталога-резоне его работ. Расцвет Сильвестра пришелся на эпоху, когда в телевизионных программах по искусству нередко звучали серьезные разговоры об эстетике (а ведущим даже позволялось курить в эфире). Его также прославляли как лучшего организатора экспозиционного пространства, и в 1992 году он представил работы Магритта в залах лондонской галереи «Хейуорд» так же разумно и умело, как делал это в печати. Я никогда не видел выставку, с таким блеском организованную в пространстве. Сильвестр превратил нелепый и скучный интерьер «Хейуорда» в великолепный фон: мрачные бетонные стены, странные коридоры, тесные закоулки и неуместные лестницы преобразились в какое-то монструозное подобие магриттовского мозга. Передвигаясь по запутанным, неопрятным коридорам серого вещества, вы на каждом шагу сталкивались со звездными вспышками блестящих идей.

Столь же образцово Сильвестр писал о Магритте: он был осторожен и дотошен, в высшей степени чувствителен к художественным отсылкам, он с подозрением относился к профессиональному жаргону и всяким теориям, был превосходным знатоком биографии художника и дополнял ее собственными наблюдениями, собранными во время личных встреч. Кроме того, он достойно избегал большой опасности, подстерегающей любого, кто проводит много времени в раздумьях об одном и том же художнике, — а именно чрезмерной уверенности. Я помню, как, бродя по выставке Мантеньи в Королевской академии, я наткнулся на группу студентов-искусствоведов, которых опекал молодой экскурсовод. Они стояли перед «Портретом мужчины» (предположительно Карло де Медичи), и экскурсовод сравнил его с фрейдовским портретом Фрэнсиса Бэкона, убежденно добавив: «Конечно, Мантенья в данном случае не стремился к реализму». На это можно ответить разве что: «Это он сам тебе сказал, дружище?» Сильвестр же, напротив, знал достаточно, чтобы знать, что не всё можно знать. Вникая в тонкие и запутанные отношения между самоубийством матери Магритта, утопившейся в реке, тем, как об этом ему сообщили, и тем, как он сообщал это остальным, вникая в воздействие, которое это событие могло оказать, и в последующее появление на его картинах закутанных и обнаженных женских фигур, Сильвестр справедливо предупреждал свои замечания словом «вероятно». Не один раз, постоянно: в одном параграфе шесть идущих подряд предположений предварены шестью последовательными «вероятно». Паунд жаловался Элиоту, что первый вариант «Бесплодной земли» оказался «слишком запредельно вероятностным». Сильвестр демонстрировал похвальную вероятностность, которая так редко встречается в художественной критике.

«The wonders of nature»
1953
© Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016

Поэт, сюрреалист и государственный служащий Луи Скутенер утверждал, что его приятель Магритт «задушил красноречие живописи». Описать это можно и по-другому — реакция Магритта на историю искусства была сродни реакции ландшафтного архитектора, которого приводят в ужас и подавляют возвышенные попытки предшественников подделать природу, подчинить ее собственным целям, любовно сберегая при этом каждый холмик и долину, и который в результате решает следовать принципу максимальной упорядоченности: только гравий, изгороди и цветки герани на ровной горизонтальной поверхности под искусственным освещением. Живопись Магритта — это живопись контроля и исключения лишнего: он использует безыскусно фронтальный ракурс, симметричность и параллельные удаляющиеся плоскости, сознательно ограниченный набор образов-объектов, которые либо сами по себе обыкновенны (занавески, птицы, огонь), либо становятся обыкновенными при помощи повторения (бильбоке, бубенцы); ровные цветовые плоскости и отстраненную методику изображения, так что, например, голубое небо у него всегда пародийно-яркое. Он отвергает фантастику и свободные ассоциации ради точного, объясненного, систематического. Это остроумное, соблазнительное, настороженное искусство, дополненное тем, что Сильвестр называет «вкрадчивостью репрезентации», и снабженное намеренно провокационными названиями. Разве можно быть молодым и не любить Магритта?

Эта живописная манера — сосредоточенная, строгая, схематичная — рассчитана на производство монументальных образов; монументальных вне зависимости от размера холста. Ей точно известно, что именно она делает, и нет смысла жаловаться, если вам, например, вдруг предъявят те же образы, написанные гуашью, и вы обнаружите, что они более теплые, приятные и добрые: холодность и плоскость — ключевые понятия магриттности. А когда художник говорит своему коллеге-сюрреалисту Полю Нуже в ноябре 1928 года, что его цель — создавать «картины, которые заставят глаз думать совершенно иным способом, чем обычный глаз», нет смысла сомневаться в том, что если «заставлять глаз думать», это помешает «заставлять сердце чувствовать». Конечно, помешает: самые трогательные работы Магритта, пожалуй, это серия посткубистких ню, которые он написал в 1922–1923 годах.

«The Secret Double»
1927
© Coll. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
Photo: Georges Meguerditchian © ADAGP, Paris 2016

Но эта система, эта безжалостная система, произвела несколько работ, которым мы легко можем приписать бессмысленный эпитет «великие»: образы, которые лишают зрителя самообладания, покоя, уверенности; работы, в которых, как Магритт писал про де Кирико, «зритель может осознать собственное одиночество и услышать тишину мира». Такие картины, как «Охотники на краю ночи», которая захватывает и возбуждает чистейший страх, или монументальные «Титанические дни» (которые Сильвестр блестяще связывает с храмом Зевса в Олимпии), где самый жуткий образ — крошечная прореха в манжете нападающего мужчины в том месте, где сходятся женские ноги, — знак того, как невытеснимо этот мужчина присутствует в телесном пространстве женщины; или монументальный кондитерский образ «На пороге свободы», или изысканно чувственная картина «Вечно очевидное» (1930) — пять отдельно обрамленных и собранных в вертикальную композицию изображений частей женского обнаженного тела, — которую Сильвестр уместно установил в отдельной комнате «Хейуорда», как какой-нибудь фламандский полиптих в потайном боковом приделе. Такие картины оправдывают метод. Нет смысла в том, чтобы жалеть об ином исходе, о том, что художники тождественны собственному «я», которое они долго искали; нет смысла говорить: «Ну вот если бы только он писал более фактурно, или действительно сделал коллаж, был бы не таким хитроумным, вкладывал больше „сердца“ в картины» и так далее. Результат был бы не только менее магриттовским, но и более неряшливым; вокруг слишком много художников с индивидуальностью, недостойной выражения, чтобы жаловаться на «чрезмерное выражение» какой-то индивидуальности. И раз уж мы об этом заговорили, давайте разберемся с одним утверждением Магритта: в 1925 году он сказал, что, используя банальный стиль живописи, обращаясь к стандартной продукции, он отказывается от художественного удовлетворения «мелких личных предпочтений». Может быть, он действительно так думал в тот момент, но когда художник предпочитает «объективность» «субъективности», сам способ выбора может привести к такой же плотной и откровенной субъективности. В XX веке ничье наследие не отличается таким индивидуализмом и такой воспроизводимостью, как наследие Магритта, не зависит в той же степени от последовательного воспроизведения знакомых образов.

«A variation of sadness»
1957
© Kerry Stokes Collection, Perth
Photo: Acorn, Photo, Perth © Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016

Когда Магритт объяснял свой творческий процесс в лекции под названием «Линия жизни», он привел знаменитый пример — будто, проснувшись как-то ночью, он в результате «дивной ошибки» представил, что вместо канарейки его жены Жоржетты в клетке оказалось яйцо. Отсюда (хотя «отсюда» — это всегда грубая скоропись) доктрина «избирательного сродства», «новый и удивительный поэтический секрет», переход от сюрреалистического метода сопоставления совершенно несвязанных объектов к магриттовскому противопоставлению тонко (а иногда не очень тонко) связанных. Или если воспользоваться словами самого Магритта:

«Мы знакомы с образом птицы в клетке; интерес усиливается, если птицу заменяет рыба или ботинок; однако хотя эти образы могут быть интересны, они, к сожалению, случайны, произвольны. Но можно найти новый образ, который выдержит экзамен благодаря своей определенности и точности: это изображение яйца в клетке».

Так появилось «Избирательное сродство» 1933 года. Крупным планом изображена птичья клетка, поддерживаемая опорами, напоминающими бильбоке; внутри опор висит проволочный каркас; клетку почти полностью занимает огромное, несуразное яйцо. В картине преобладает серый цвет, с ярким белым отсветом на яйце, возможно, в честь содержащегося в нем будущего. Мы можем, конечно, говорить о настораживающем размере яйца; можем задуматься о том, что и яйцо, и клетка, в сущности, представляют разные «образы заточения», как выразился Нуже; мы можем добавить, что опоры-бильбоке усиливают ощущение заточения (как и серый фон, как и сама рама картины). Безусловно, это неуютный образ, одновременно изысканный и мрачный. Но способен ли он «выдержать экзамен»? В конечном счете первый и последний шаг, сделанный Магриттом в «Избирательном сродстве», заключается в том, что вместо птицы в клетке он написал яйцо в клетке. Нельзя сказать, что это выдающийся концептуальный прорыв. Помимо прочего, он напоминает, что наши блестящие ночные откровения оказываются в нелестном утреннем свете менее выдающимися, чем нам поначалу казалось.

«Decalcomania»
1966
© Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

Схожую картину мы наблюдаем в автопортрете «Ясновидение» (1936). На ней узнаваемый Магритт сидит перед мольбертом с палитрой в руках; он смотрит влево, где на столе, накрытом коричневой скатертью, лежит яйцо, а правой рукой заканчивает изображать птицу с расправленными крыльями, которая триумфально поднимается над бежевым фоном. Это искусный и дерзкий образ, который при первом знакомстве вызывает чистую радость. Но хотя мы можем сделать некоторые выводы из того, что художник смотрит на объект, а не на холст, над которым работает, «Ясновидение» не уводит нас далеко по пути художественной трансформации. Художник может превратить яйцо в птицу; природа делает это каждый день на птицефабриках всего мира. Да, но художнику-то надо только посмотреть на яйцо, чтобы преобразить его. Опять-таки это не бог весть какое умение: я знаю человека, который не может проехать мимо пасущихся на лужайке овец, не пробормотав «ужин» и не вообразив тарелку с бараньими ребрышками, но он утверждает, что им руководит голод, а не Магритт. Проблема с художником «идей» в отличие от, скажем, буржуазного эстета, каких Магритт не выносил на дух, в том, что любая неблестящая идея на холсте выглядит менее защищенной, чем неблестящий «эстетический» набросок.

Если фабрика идей просто выдает готовую продукцию, мы сталкиваемся с проблемой, которую доктор Джонсон ставил в укор «Путешествиям Гулливера»: «Когда один раз подумаешь про больших людей и маленьких людей, всё остальное придумать очень несложно». Но если отойти чуть в сторону от концептуальных забот Магритта, он оказывается прекрасным комическим художником, способным на отличные шутки и затеи. Ему играючи легко дается «кустарная промышленность» — как это называет Сильвестр — сюрреалистского объекта: причудливые маски и раскрашенные бутылки («редкий старый выдержанный Пикассо» — это стилистическая издевка над снобизмом, общим для коллекционеров вина и коллекционеров предметов искусства). Названия его картин — да и весь процесс придумывания названий, которые задумчиво изрекали братья-сюрреалисты, — кажутся слишком продуманными, а то и высокопарными, в то время как его серия «Использование речи» (например, «Это не трубка»), его план «находить новые слова для объектов» кажутся недодуманными или по крайней мере неловкими. Основное возражение в том, что это проект скорее литературный, нежели художественный: недолгое удивление вызывает у нас само имя, а не демонстрация неправильно поименованного объекта. Поэтому мы скорее реагируем в духе «А, так он шляпу-котелок называет La Neige», нежели «А, так вот как на самом деле выглядит — или мог бы выглядеть — снег». Но наша реакция может оказаться стертой из-за повсеместного использования магриттовских образов. Фраза «Это не что-нибудь» давно уже превратилась в привычный штамп писателей и рекламщиков. Недавно я получил первые тома английского перевода романов про Мегрэ, написанных соотечественником Магритта, бельгийцем Жоржем Сименоном. На рекламном буклете издательства «Пенгуин» была изображена трубка Магритта-Мегрэ, написано имя Сименона, а ниже красовалась ключевая фраза: «Я не Мегрэ». Что же до раскрашенных винных бутылок, к настоящему времени они уже несколько десятилетий украшают логотип одного лондонского виноторговца.

«Philosopher’s Lamp»
1936
© Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016

А есть еще импрессионизм военного периода, который Сильвестр называет «солнечный сюрреализм». Магритт оставил несколько объяснений своего радостного ренуарства. Он говорил, что, если зритель хочет тьмы и паники, сюрреалисты могут сворачивать палатки перед наступлением нацизма; он говорил: «Вопреки общему пессимизму, я выступаю за поиск радости и удовольствия»; и, наконец (в письме Элюару 1941 года), что он хочет «использовать „светлую сторону“ жизни. Под этим я понимаю весь традиционный набор из очаровательных вещей, женщин, цветов, птиц, деревьев, радостной атмосферы и т. д.». Первую часть этой конструкции трудно не счесть неискренней: давайте, мол, изображать угрозу, страх и дезориентацию, пока они не явятся на самом деле, и тогда мы отступим в несуществующий мир. Что касается призыва к «светлой стороне» из Брюсселя военного времени, этот предвестник голгофской песенки из монтипайтоновского «Жития Брайана» — такой же неубедительный ответ на предложенные обстоятельства. Возможно, импрессионистский период может служить образцом художественной мужской менопаузы, вызванной избыточным контролем Магритта над методами работы. Если вы знамениты тем, что никогда не пачкаете одежду краской, может быть, соблазн среднего возраста, призывающий к разнузданному заляпыванию всего подряд, покажется невыносимо привлекательным. А если взглянуть на это более широко — разве художники, как и другие творческие люди, не начинают порой ненавидеть то, что умеют лучше всего? Будену надоело быть художником камерных пляжных сцен с многофигурными группами. Если послевоенный фовистский или «коровий» период был, как считает Сильвестр, пощечиной парижскому рынку искусства, возможно, импрессионистский период Магритта оказался его пощечиной себе самому. Он был человек саркастичный, с ироническим темпераментом, а такие натуры склонны к самонаказанию или издевательству над собой.

Сильвестр со вниманием относится к обоим этим периодам и справедливо замечает, что если они и демонстрируют нестандартные колебания стиля (которые коллеги и друзья Магритта ненавидели), они не противоречат «его общему отношению к стилю. Это отношение в его существенных чертах представляло собой сопротивление стилю ради себя самого, стилю как инструменту самоудовлетворения для художника-самодержца». Для любого художника было бы большой удачей найти такого здравого ценителя, как Дэвид Сильвестр. Последняя фраза его монографии 1992 года идеально описывает эффект, который по-прежнему производят на нас самые сильные произведения Магритта: «некий трепет, который испытываешь в момент затмения».